Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791)

Более двух столетий отделяют нас от времени, когда жил и творил Моцарт. То были годы, наполненные важнейшими историческими событиями, коренным образом изменившими и образ жизни людей и самый лик планеты. Но неизменно живо и прекрасно искусство одного из величайших музыкальных гениев человечества Вольфганга Амадея Моцарта. «По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая кульминационная точка, до которой красота достигала в сфере музыки», - сказал когда-то Чайковский. Другой гениальный творец, Шостакович дал ему такое определение: «Моцарт - это молодость музыки, вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии». Универсальность гения Моцарта поражает. Он равно велик и в оперном и в симфоническом творчестве, и в камерных и в хоровых сочинениях. В каждом из жанров, к которым он обращался, им созданы шедевры. Недолгий жизненный путь Моцарта был полон контрастов. Вундеркинд, в четыре года сочинивший свой первый концерт для клавесина, владевший, кроме того, скрипкой и органом, еще в раннем детстве он завоевал всеевропейскую славу, выступая с гастролями во многих странах. В зрелые же годы он страдал от непризнания. Обласканный коронованными особами, долгое время находился почти в крепостной зависимости от деспотичного архиепископа Зальцбургского, а когда порвал эти путы, страдал от недоброжелательства и зависти, сгибался под гнетом отчаянной нужды и, несмотря на это, создавал музыку яркую, жизнеутверждающую, полную оптимистической силы.

Гениальный оперный композитор, оставивший в своем наследии такие шедевры, как «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», Моцарт создал эпоху и в симфонии. Более двадцати лет работал он в этом жанре, написав около пятидесяти симфонических циклов. Первые симфонии были написаны им еще в шестилетнем возрасте и являлись подражанием стилю Иоганна Христиана Баха, последние же оказали воздействие на поздние симфонии Гайдна и предвосхитили явление не только Бетховена, во многом исходившего скорее от Гайдна, но и Шуберта. Сороковая симфония Моцарта - предвестник романтического симфонизма, непосредственная предшественница «Неоконченной» Шуберта, влияние которой, в свою очередь, очевидно в симфонии Чайковского «Зимние грезы» и Первой симфонии Калинникова. Сорок первая симфония продолжилась в последней, тоже до-мажорной Шуберта, которая звучит почти как симфонии Брамса. Другими словами, симфонизм Моцарта определил развитие этого жанра на протяжении целого столетия! Вольфганг Амадей Моцарт родился 27 января 1756 года в Зальцбурге, столице небольшого духовного графства. Отец его, Леопольд Моцарт был членом капеллы архиепископа Зальцбургского, хорошим скрипачом, ставшим впоследствии капельмейстером, и автором многих музыкальных сочинений. Он был первым учителем своего сына, который уже в самом раннем детстве выказал феноменальные способности. В четыре года малыш пытался сочинить клавирный концерт, хотя не умел еще записывать ноты, а в семь лет, получив в подарок скрипку, смог заменить второго скрипача в трио, сыграв его партию прямо с листа. К счастью, отец был превосходным педагогом, умело направлявшим развитие гениально одаренного ребенка. Такого умного и чуткого воспитателя не имел ни один композитор XVIII века.

С начала 1762 года Л. Моцарт вел тетрадь, в которую записывал сочинения сына - сначала мелкие клавирные пьесы, а потом и более крупные. В том же году семья Моцартов отправилась в концертную поездку по Европе. Кроме мальчика, в концертах участвовала и его старшая сестра Мария Анна (1751 г. рождения), также бывшая превосходной музыкантшей и виртуозной клавесинисткой. Моцарты побывали в Мюнхене и Вене, а летом следующего года отправились в более длительное путешествие через Мюнхен, Аугсбург, Штутгарт, Франкфурт-на-Майне в Брюссель, Лондон, Париж, затем побывали в Лилле, Генте, Антверпене, Гааге, Амстердаме. Поездка длилась в общей сложности три года, причем маленький Вольфганг везде вызывал восторг и удивление, подчас смешанные с недоверием - настолько невероятным казался его гений.

Брат и сестра выступали перед самой изысканной публикой - в Версале их слушал Людовик XV, в Париже маркиза Помпадур, в Лондоне королевская чета, в Голландии принц Оранский. Маленький Моцарт выступал и как исполнитель на клавире - один и с сестрой в четыре руки, и как скрипач. В программах концертов были не только произведения, выученные заранее, чужие и собственные, которые он сочинял непрерывно, несмотря на постоянные переезды и огромное утомление от концертов, но и импровизации на тему, заданную слушателями, притом иногда давалась не только тема, но и форма, в которой ее следовало воплотить.

В сохранившейся программе одного из концертов, в частности, значится: «Ария, которую господин Амадео тут же сочинит на предложенные ему стихи и затем исполнит, аккомпанируя себе на клавикорде… Соната на тему, которую предложит по своему выбору первый скрипач оркестра, сочинит и исполнит господин Амадео… Фуга на тему, предложенную слушателями…» Так много импровизировать приходилось потому, что некоторые слушатели подозревали подделку, считая, что такой маленький ребенок не может сочинять, а исполняет музыку своего отца. Однажды, слыша, что произведение создается прямо на концерте, кто-то предположил, что дело не обошлось без нечистой силы и потребовал снять с пальца кольцо - решил, что оно волшебное и управляет руками мальчика.

За рубежом маленький Моцарт выучился играть на органе, написал, кроме множества клавирных сочинений, свои первые симфонии. В это время уже были опубликованы его первые сонаты. Работа была колоссальной, совершенно непосильной для ребенка. Возможно, она и подорвала здоровье, приведя к столь ранней смерти. Но отец, прекрасно понимая, насколько труден для сына такой образ жизни, упорно продолжал гастроли. В этом проявилось не только желание заработать: он думал создать сыну европейскую известность, чтобы тем самым облегчить его жизнь в будущем. Время показало, что он просчитался. Изысканная публика, перед которой выступали дети, воспринимала их не как серьезных музыкантов, а как своего рода курьез, чудо природы, вызывающее суетное любопытство, и приходила не слушать музыку, а посмотреть на малыша в придворном костюме (Вольфганг выступал в напудренном парике, с крошечной шпагой на боку), который способен на такие кунстштюки. В поездке Моцарт не только давал концерты и занимался, но и слушал много музыки. Он познакомился с итальянской оперой, особенно полно представленной в Лондоне, в Штутгарте слышал выступления замечательного скрипача Нардини, после чего серьезно заинтересовался скрипичной музыкой, в Мангейме услышал лучший в Европе оркестр, исполнявший симфонии, в Париже с удовольствием слушал комические оперы Дуни и Филидора, представлявшие собой совершенно иное, по сравнению с итальянской оперой, искусство. Все это расширяло кругозор юного музыканта, давало новые впечатления, пищу для размышлений и немедленно отражалось в его собственных сочинениях.

По возвращении в Зальцбург мальчик принялся за серьезное изучение контрапункта, партитур великих мастеров прошлого. Его творчество постепенно освобождается от сиюминутной исполнительской зависимости - он пишет уже не то, что надо непременно исполнить на следующем концерте, и не ограничивается клавирными сочинениями. Из-под его пера появляется бытовая музыка того времени - кассации и серенады для инструментальных ансамблей, а также итальянские арии, духовные кантаты. В 1767 году отец, памятуя о бурном успехе сына в Вене, снова повез его в столицу Австрийской империи, но на этот раз его надежды не оправдались. И в следующем году, когда Моцарты снова появились в Вене, против юного гения, уже не забавного вундеркинда, а 12-летнего мальчика, начались интриги - придворные музыканты почувствовали в нем серьезного соперника.

«Мнимая простушка», трехактная итальянская опера-буфф, ставшая первым театральным произведением Моцарта, несмотря на контракт с антрепренером, не была поставлена в Вене - ее исполнили в следующем году в Зальцбурге. Тогда же юный композитор написал и одноактную оперу «Бастьен и Бастьенна» в совершенно ином стиле - по образцам французской комической оперы. Конечно, это были сочинения не самостоятельные - что своего мог предложить мальчик, не имеющий жизненного опыта, еще не осознававший своего дара? Он опирался на слышанное, использовал знакомые образцы. Но в его музыке проявились огромное музыкальное чутье, восприимчивость ко всему действительно интересному, душевная отзывчивость.

В том же году он пишет симфонии, песни и мессу. В начале 1769 года возвращается с отцом в Зальцбург, где архиепископ зачисляет его на службу капельмейстером, впрочем, не платя за это ни гроша. Он считает, что достаточно сделал для Моцартов, милостиво разрешив своему капельмейстеру - Моцарту-старшему - столь долгое отсутствие.

В Зальцбурге мальчик продолжает обычные занятия - много сочиняет в различных жанрах, от кассаций и менуэтов до месс и Те Deum. Отец, желая завершить образование сына, в конце года везет его в страну музыки Италию. Поездка длится до марта 1771 года, затем, в том же 1771 и в сезоне 1772–1773 годов юный Моцарт еще дважды посещает Италию. И там он удивляет музыкантов своим мастерством исполнителя, импровизатора, композитора. В Риме он поражает всех, включая собственного отца, записав по слуху услышанное единственный раз знаменитое Miserere Аллегри. Это сочинение, написанное специально для Сикстинской капеллы, было собственностью Папы Римского, и ноты его категорически запрещалось выносить из капеллы и показывать кому бы то ни было. Моцарту заказывают оперу-seria «Митридат, царь Понтийский», которую ставят в Милане. Она пользуется огромным успехом, публика кричит: «Браво, маэстрино». Заказы поступают со всех сторон. Одновременно с сочинением опер Моцарт изучает хоровую полифонию старых итальянских мастеров, занимается у знаменитого падре Мартини и проходит труднейшее испытание в Болонской академии: на традиционном академическом конкурсе всего за полчаса пишет полифоническое хоровое сочинение на тему григорианского хорала, выдержанное в строгом старинном стиле. И происходит небывалое - юному музыканту не просто дают диплом об окончании: его избирают в члены Болонской музыкальной академии.

Вернувшись домой победителем, Моцарт пишет оперы, концерты, симфонии, камерные произведения, но при этом остается придворным концертмейстером архиепископа Зальцбургского. Проходят год за годом в одних и тех же занятиях, на одном месте. Материальные дела его не блестящи, и отец подумывает о новом турне по странам Европы, но архиепископ отказывает в отпуске. В 1777 году Моцарт чувствует, что не может больше прозябать в Зальцбурге - он жаждет более широкого поля деятельности. И отец, вынужденный подчиниться своему господину, отправляет сына в поездку по Европе с матерью. Они отправляются в Мюнхен, Аугсбург, затем в Мангейм и, наконец, в Париж. Моцарт пытается найти себе оплачиваемую должность, но устроиться нигде не может. Особенно долго он задерживается в Мангейме. И не одна только слава здешнего оркестра привлекает его. Завязав дружеские связи со многими музыкантами, он бывает в их домах и знакомится с молоденькой певицей, дочерью театрального суфлера и переписчика Алоизией Вебер. Он сочиняет для нее арии, а отцу пишет восторженное письмо, в ответ на которое получает суровую отповедь. Л. Моцарт думает о будущем сына, а не о его влюбленности - и требует немедленного отъезда: «Твое письмо написано совсем как роман, - пишет он. - Марш в Париж. И поскорее… Или Цезарь или никто! Единственная мысль увидеть Париж должна уберечь тебя от всех случайных выдумок. Из Парижа распространяется слава и имя таланта по всему свету, там знатные люди обращаются к гению с величайшей снисходительностью, глубоким уважением и вежливостью, там ты увидишь прекрасные светские манеры, которые удивительно отличаются от грубости наших немецких кавалеров и дам, и там ты укрепишься во французском языке».

И Моцарт едет в Париж, но надежды обманывают его. Известный французский просветитель Гримм пишет по этому поводу отцу Моцарта: «Он слишком доверчив, мало активен, легко дает себя обмануть, не умеет пользоваться случаем… Здесь, чтобы успеть, нужно быть хитрым, предприимчивым, дерзким. Я бы желал, чтобы судьба дала ему вдвое меньше таланта и вдвое больше ловкости… Публика… придает значение только именам». Вдобавок к неудачным попыткам как-то пробиться, тем более тщетным, что парижская публика в эти дни была всецело занята так называемой «войной глюкистов и пиччинистов», то есть ожесточенными спорами между сторонниками оперной реформы Глюка и теми, кто предпочитает оперы итальянца Пиччини, в Париже его постигает тяжелая утрата - умирает его мать. Осиротевший, разочарованный, в начале 1779 года Моцарт возвращается в Зальцбург, где стараниями отца получает должность органиста и капельмейстера.

Теперь он больше не свободен: обязанности придворной службы строго регламентируют его жизнь. Композитор очень много сочиняет. Пребывание в Париже все же оказалось полезным, так как музыкальные драмы Глюка произвели на него огромное впечатление и заставили задуматься о новых, по сравнению с итальянской оперой, путях. Это сказывается на его опере «Идоменей» (1780). Он сочиняет симфонии, инструментальные концерты, серенады, дивертисменты, квартеты, духовную музыку. И с каждым днем все более нестерпимой становится для него зависимость от архиепископа, тем более тяжкая, что прежний зальцбургский владыка, просвещенный и терпимый, отпускавший его отца в многолетние путешествия, умер, и его место занял ограниченный и деспотичный человек.

Моцарта третировали как слугу, и тем более, чем больше росла его зарубежная известность. Особенно унизительным это стало в Вене, куда в 1781 году архиепископ явился вместе со своим двором. Композитор терпел унижения, главным образом из-за отца, к которому был горячо привязан, но наконец его терпение лопнуло и он потребовал отставки. Отцу, оставшемуся в Зальцбурге, он писал: «Я еще полон желчи! И вы, мой самый лучший и любимейший отец, конечно, сочувствуете мне. Мое терпение испытывали так долго, что оно, наконец, лопнуло. Я больше не настолько несчастен, чтобы быть на зальцбургской службе. Сегодня счастливейший день для меня». В ответ на возражения отца, не понимавшего его поступка, небывалого и неслыханного в те годы, когда все музыканты стремились занять какую-то придворную должность, чтобы иметь обеспеченный заработок, Моцарт рассказал о возмутительном отношении к нему графа Арко, бывшего посредником между ним и архиепископом, и заключил свое письмо знаменательными словами, в которых слышится уже и неукротимый дух Бетховена: «Сердце облагораживает человека, и если я все же не граф, то мое нутро, вероятно, более честно, чем графское; пусть он дворовый слуга или граф, но если он меня оскорбляет - он сволочь. Сначала я представлю ему вполне учтиво, как плохо и худо он исполняет свое дело, - в конце же я должен буду его письменно заверить, что он дождется от меня пинка… или пары оплеух».

Началась свободная, самостоятельная жизнь. Именно теперь создаются Моцартом его лучшие, вершинные сочинения во всех жанрах, в частности последние великие оперы, последние симфонии и Реквием. В 1782 году он женится на Констанце Вебер - младшей сестре Алоизии, к тому времени вышедшей замуж. И в этом он поступает вопреки чаяниям отца. В том же году появляется опера «Похищение из сераля», в которой композитор осуществляет свою давнюю мысль о создании подлинно немецкой оперы на основе национального жанра - зингшпиля. «Похищение из сераля» пользуется успехом в Вене, ставится в Праге, Мангейме, Бонне, Лейпциге, а потом и в Зальцбурге. Моцарт рассчитывает на широкую концертную деятельность, на приглашения в Лондон и Париж, работу в знатных домах, оперные заказы, но те качества, о которых писал проницательный Гримм, мешают и здесь - вступают в силу интриги, зависть, мелкие расчеты венских музыкантов, и композитору приходится очень нелегко. Последние годы жизни, несмотря на свободу и семейное счастье, далеко не благополучны. Отдушиной оказывается дружба, завязавшаяся между Моцартом и почтенным, пребывающим на вершине славы Гайдном. Моцарт многое почерпнул в поздних сочинениях Гайдна, но и в произведениях маэстро, написанных уже после смерти Моцарта, чувствуется влияние последнего.

За «Похищением из сераля» следует гениальная «Свадьба Фигаро» (1786). Работа над ней началась в 1785 году, когда Моцарт познакомился с вольнолюбивым сочинением Бомарше. Постановка комедии была запрещена в Вене, так как считалась политически опасной. Однако либреттист да Понте, талантливый писатель и ловкий делец, сумел преодолеть цензурные рогатки. Опера была поставлена, но в Вене, несмотря на громкий успех первых спектаклей, быстро сошла со сцены из-за интриг. Зато долгий и прочный успех она имела в Праге, где была поставлена в том же году. С тех пор Моцарт полюбил Прагу, ее публику, которую называл «мои пражане». Для Праги, куда он ездил в 1787 году, написан «Дон Жуан» - «веселая драма», как определил ее жанр автор - произведение новаторское, одно из лучших в мировом оперном репертуаре.

Возвратившись в Вену, Моцарт приступил к обязанностям придворного камер-музыканта. Эта должность была предоставлена ему после смерти занимавшего ее Глюка. Однако работой он тяготился: композитору, создавшему уже величайшие творения, приходилось писать музыку для придворных балов и другие мало значительные сочинения. Конечно, писал он и совсем другую музыку - в 1788 году появляются три его последние симфонии, которые знаменуют вершину моцартовского симфонизма и пролагают пути, наряду с гайдновским симфонизмом, для Бетховена, и даже в чем-то предвещают Шуберта.

Ни придворная должность, ни многочисленные заказы, ни постановки опер не спасают Моцарта от нужды. Все последние годы он бьется, чтобы обеспечить заработок, необходимый для содержания семьи, которая с рождением детей все разрастается. Надеясь поправить свои дела, он в 1789 году предпринимает поездку в любимую Прагу, затем едет в Берлин, Дрезден, Лейпциг. Его концерты проходят с громадным успехом, но приносят мало денег. Он выступает в Потсдаме, при прусском дворе, и король предлагает ему остаться на придворной службе, но композитор считает неудобным бросить службу в Вене.

Вернувшись после гастролей, он принимается за комическую оперу «Так поступают все женщины», а в 1791 году, вернувшись к традиционному жанру итальянской оперы-сериа, пишет «Милосердие Тита». К этому времени он устал, измучен и болен. Но у него еще хватает сил написать поэтическую философскую оперу-сказку в жанре зингшпиля - «Волшебную флейту». В ней отразились масонские настроения композитора (он был членом ложи «Коронованная надежда»).

В эти же дни ему поступает таинственный заказ: незнакомец, не пожелавший назвать свое имя, предлагает написать Реквием. Совершенно больного композитора не оставляют мысли, что Реквием он пишет для самого себя. Лишь впоследствии выяснилось, что заказ был сделан графом Вальзегом - дилетантом, инкогнито заказывавшим сочинения профессиональным композиторам, а потом выдававшим их за свои. С Реквиемом это не удалось - Моцарт не успел дописать его, хотя работал до последних дней жизни.

Он скончался 5 декабря 1791 года в Вене. Похоронили его в общей могиле, так как денег на погребение не было. Жена, плохо себя чувствовавшая, не поехала на кладбище, и скоро самый след его праха затерялся. Много лет спустя после смерти Моцарта на кладбище был поставлен памятник - как знак того, что где-то здесь похоронен великий композитор.

Вскоре после смерти композитора поползли слухи, что его из зависти отравил Сальери. Говорили, что перед смертью Сальери признался в отравлении. Однако умирал он в психиатрической клинике, и врач и санитары поклялись, что не слышали никакого признания, а посторонних к больному не допускали. Известное высказывание Пушкина, убежденного в свершившемся злодействе, о том, что человек, освиставший «Дон Жуана», мог отравить его создателя, основано только на слухах. На венской премьере «Дон Жуан» провалился, и даже если Сальери свистел, этого никто не заметил бы, следовательно, данные об этом не могли сохраниться, в Праге же, где опера имела потрясающий успех, Сальери не было. Более того, ему нечего было завидовать - он считался первым композитором Вены, был придворным капельмейстером, обеспеченным более чем хорошо материально, в то время как Моцарт бедствовал и жил почти в нищете. И оперы Сальери шли на сцене Венского театра одна за другой, тогда как у Моцарта все складывалось значительно более сложно. И последние изыскания исследователей заставляют полностью отказаться от этой романтической легенды.

После Моцарта осталось громадное количество сочинений, которых композитор не помечал опусами. Среди них многие - в одной и той же тональности. Чтобы систематизировать наследие Моцарта, исследователь его творчества Кёхель предпринял колоссальную работу, составив всеобщий каталог. Номера по этому каталогу даются, наряду с порядковым номером каждой симфонии с индексом КК (каталог Кёхеля).

Симфония № 34

Симфония № 34, до мажор, КК 338 (1780)

История создания

Симфонию до мажор № 34 композитор написал в августе 1780 года. Это было трудное время в жизни Моцарта. В предшествующем году он вернулся из очередной длительной зарубежной поездки. Еще в шестилетнем возрасте он покорил многие города Европы своим не по возрасту раскрывшимся даром. Затем было сенсационное получение звания члена Болонской академии музыки в 13-летнем возрасте и всеевропейская слава уже взрослого музыканта. Однако когда он по желанию отца отправился в это последнее путешествие, его постигло тяжкое разочарование: Париж, рукоплескавший чудо-ребенку в парадном мундирчике, не хотел знать зрелого композитора.

Французской столице было не до него: там разгорались страсти между сторонниками оперной реформы Глюка и теми, кто предпочитал традиционную итальянскую оперу - как серьезную, так и комическую. Самым крупным представителем итальянской оперы в Париже был Пиччини. Распря между представителями этих двух направлений так и называлась - война глюкистов и пиччинистов, и Моцарту между ними нечего было делать.

В довершение всего, его постиг тяжкий удар - скончалась мать, сопровождавшая его в поездке. Измученный горем, разочарованный, он вернулся в родной Зальцбург и по примеру отца поступил на службу в капеллу архиепископа Зальцбургского. Впрочем, иного выхода для него и не было: только постоянное место службы могло дать ему устойчивые средства к существованию. Но архиепископ отличался капризным и деспотическим характером, а композитор, уже получивший мировое признание и вполне осознающий свой гений, не мог смириться с жизнью подначального, слуги, которым можно помыкать. Очень скоро, всего через год, он резко порвет с архиепископом, а пока работает на него, пишет ту музыку, которая от него требуется - духовную, развлекательную, для сопровождения балов и торжественных обедов. А ведь си - уже автор нескольких опер, получивших признание на родине жанра в Италии, автор множества сочинений в самых разных жанрах, в том числе и симфоний, которых написано более тридцати.

Симфония № 34 оказалась последним сочинением, написанным еще для капеллы архиепископа. Этим определяется скромный состав оркестра - в капелле не было ни флейт, ни кларнетов. Исполнена впервые симфония была, судя по всему, уже в Вене, куда Моцарт попал вместе со свитой архиепископа: вероятно, именно о ней Моцарт писал, что премьера состоялась 3 апреля 1781 года в театре «У Каринтийских ворот», но более точных данных об этом, к сожалению, не сохранилось.

Тридцать четвертая симфония, созданная 26-летним композитором - произведение удивительное. Она трехчастна, при этом все три ее части написаны в сонатной форме, каждый раз решенной по-разному.

Отсутствует обычное для симфонических циклов того времени медленное вступление, вторая часть, ранее представлявшая собой момент отдохновения от конфликта, безмятежно лирическая или пасторальная, насыщается глубиной, чем и определено использование самой сложной, диалектичной из всех музыкальных форм. Большую роль, помимо главной и побочной партий, имеет заключительная, приобретающая значение самостоятельного образа. Все это - ярко новаторские черты, предвещающие черты романтических симфоний, вплоть до брукнеровских, хотя, разумеется, здесь еще очень скромны масштабы и оркестровые средства, ограниченные возможностями инструментария того времени.

Музыка

Первая часть начинается решительно, напористо. Ее фанфарная главная тема, исполняемая полным составом оркестра, своими очертаниями напоминает начало самой знаменитой из до-мажорных симфоний Моцарта - № 41, «Юпитер». Резким контрастом вступает прозрачная побочная, состоящая из двух элементов - плавного хода, также вызывающего ассоциацию с «Юпитером» (только, в отличие от последнего, здесь хроматизм нисходящий), и мягких, словно порхающих синкоп. Завершает экспозицию широко развернутая заключительная партия. В разработке, основанной на отдельных мотивах побочной, появляются черты, которые хочется назвать романтическими - взволнованность, порывистая трепетность. Отсюда, пожалуй, протягиваются нити к другой знаменитой симфонии Моцарта - «Сороковой».

Вторая, медленная часть полна обаятельной распевности. Это инструментальный романс с широкой, привольно разворачивающейся мелодией, единый по настроению, но написанный в сонатной форме без разработки. (Ранее сонатную форму в медленной части симфонии использовал только Гайдн в Прощальной симфонии, которую Моцарт не слышал.) Главная партия разворачивается спокойно в камерном звучании струнных, поддержанных фаготом. Побочная, продолжающая настроение главной, еще более камерна: это двухголосие первых и вторых скрипок. Заключительная партия привносит новый штрих - чуть шаловливой грации, - и приводит к репризе, повторяющей экспозицию почти точно (с проведением побочной партии теперь уже в главной тональности), но заключительная партия разрастается в коду, в последних тактах которой вновь звучит главная тема.

Завершается симфония вихревым, захватывающим финалом, в котором господствует стихия танца, увлекательный ритм тарантеллы. Главная партия в звучании полного оркестра сменяется побочной в том же непрерывном движении восьмых длительностей, но более скромном звучании - только скрипок и альтов, к которым далее присоединяются две флейты, а потом фагот. Третий образ - заключительная партия - нежный напев флейт в терцию, сменяется веселым бегом-танцем с задорными трелями. Разработка основана на заключительной теме. В конце ее движение по хроматическим полутонам создает напряжение, разрешающееся появлением репризы. Краткая кода звучит радостным утверждением.

Симфония № 34

Симфония № 35, ре мажор, КК 385, Хаффнеровская (1872)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

История создания

Хаффнеровская симфония создавалась в один из самых светлых периодов жизни композитора. Он - завоевавший всеевропейскую известность автор опер, признанных даже в Италии, тридцати четырех симфоний, бесчисленного множества других, более мелких сочинений, инструментальных, вокальных, в том числе духовных, один из крупнейших исполнителей современности. И он свободен! После нескольких лет работы в придворной капелле Зальцбургского архиепископа графа Колоредо, он, возмущенный отношением к себе как к слуге, порвал с ним и остался жить в Вене, явив собой первый в истории музыки пример свободного, не состоящего ни на чьей службе музыканта. Вместе с тем, это - очень сложное положение, так как только служба может дать постоянный заработок, а теперь Моцарт зависит от заказчиков, от устройства концертов, от множества случайностей. Но он свободен, и был бы счастлив уже только этим, если бы не еще одно, не менее важное обстоятельство - после разрыва с архиепископом он женится на горячо любимой Констанце Вебер.

Симфония, написанная в 1782 году, была предназначена для семейного торжества в доме Хаффнера, бургомистра Зальцбурга. Еще шесть лет тому назад Моцарт сочинил серенаду в связи с бракосочетанием одной из дочерей Хаффнера. Как и тогда, композитор предполагал создать серенаду в форме сюиты, состоящей из самостоятельных пьес. Однако в процессе работы сложился симфонический цикл в традиционных четырех частях, а написанные для него ранее вступительный марш и один из двух менуэтов в окончательную редакцию сочинения не вошли. Симфония впервые была исполнена публично в Вене 30 марта 1783 года. Композитор был приятно поражен, получив из Зальцбурга партитуру. «Новая Хаффнеровская симфония меня очень удивила, - писал он отцу. - Я о ней совершенно забыл, однако она должна произвести безусловно хорошее впечатление». Композитор не ошибся - полная искрящегося оптимизма симфония до сих пор пользуется любовью слушателей и занимает устойчивое место в концертных программах.

Музыка

Первая часть открывается звучанием всего оркестра, интонирующего мощными унисонами главную тему-тезис не обычного, квадратного (кратного четырем) построения, а занимающую пять тактов, легко запоминающуюся благодаря угловатой, резкой мелодии и острому, чеканному ритму. На смену tutti приходит одноголосие, поддержанное скупыми аккордами. Звучность быстро нарастает. Побочная партия, по существу, проявляется только появлением иной тональности, так как главная продолжает звучать у альтов, а новую тему скрипки ведут контрапунктом, как бы аккомпанирующим ярким интонациям основной мелодии. Разработка, также построенная на теме-тезисе, пронизана полифоническими приемами и быстро приводит к репризе, еще более единой по характеру, благодаря тональному единству. Таким образом, сонатное аллегро оказывается монотематичным.

Плавно льются нежные звуки медленной (анданте) второй части. Это своего рода серенада, в которой лирические излияния влюбленных слышатся на фоне безмятежно застывшей природы. Анданте написано в трехчастной форме с кодой. Первая тема - гибкая, выразительная, вторая, близкая ей по настроению, развивается на фоне взволнованного синкопированного аккомпанемента.

Третья часть - менуэт. В его основной теме остроумно сочетаются некоторая чопорность, грубоватость с изяществом, даже изысканностью мелодического рисунка. Полно очарования и искреннего тепла трио, в котором тему первоначально ведут мягко звучащие в терцию гобои, фаготы и скрипки с альтами.

Ликующим весельем наполнен финал. В стремительном вихре сменяются различные по характеру образы: порывистая главная тема в звучании струнной группы и прозрачная, грациозная побочная. Обе они подчинены единому пульсу, живому, властно влекущему вперед. В разработке колорит несколько омрачается - побочная тема звучит в миноре, но это краткий эпизод, перед репризой. В коде радостно звучит главная тема, завершая форму рондо-сонаты.

Симфония № 36

Симфония № 36, до мажор, КК 425, Линцская

Состав оркестра: 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

История создания

Симфонию, позднее получившую наименование Линцской, Моцарт написал в 1783 году. В это время он - признанный мастер, автор множества сочинений в самых разных жанрах. Его знают во многих странах Европы, покоренных музыкантом еще в шестилетнем возрасте, во время первого концертного турне вместе со старшей сестрой Марией Анной (Наннерль). Однако все это не дает ему ни материального благополучия, ни независимости. Чтобы получить реальные средства к существованию, он вынужден поступить на службу в придворную капеллу архиепископа Зальцбургского графа Колоредо. Но долго эту службу он терпеть не смог.

Привыкший во время многочисленных путешествий к уважению, знающий себе цену, а теперь вынужденный поступиться не только свободой, но и самолюбием, гордостью, самоуважением, третируемый как слуга заносчивым начальником графом Арко, да и самим архиепископом, который становился тем более грубым с Моцартом, чем более распространялась его слава, в 1781 году он порывает с архиепископом, женится на Констанце Вебер и поселяется в Вене, где рассчитывает иметь успех.

Расчеты эти не оправдались - столица Австрии не оценила его гений. К тому же отец - крупный музыкант, скрипач и композитор, бывший единственным наставником и воспитателем гениального Моцарта, - не мог понять ухода сына со службы, на которой сам провел всю жизнь. Он был и против женитьбы на Констанце. Все это, несмотря на огромную любовь и уважение, которое младший Моцарт испытывал к старшему, привело если не к разрыву, то во всяком случае к серьезному охлаждению отношений.

В конце июля 1783 года Моцарт вместе с молодой женой поехал в гости к отцу, продолжавшему служить в Зальцбурге, по-видимому для того, чтобы заслужить прощение и примирить старого Моцарта со своей женитьбой, познакомив его с очаровательной, веселой и беспечной Констанцей. На обратном пути из Зальцбурга в Вену Моцарт на несколько дней заехал в Линц. Там, во дворце графа Туна, и была сочинена симфония, которую исполнили под управлением автора в день ее окончания, 4 ноября 1783 года. По-видимому, отсутствие в оркестре графа Туна флейт и кларнетов обусловило состав исполнителей симфонии, более скромный по сравнению с предшествовавшей.

Музыка

Симфония начинается медленным вступлением, в котором величественные аккорды всего оркестра сменяются выразительными мелодиями скрипок. Сонатное аллегро отличается тематическим богатством. В его широко развернутой экспозиции сменяют одна другую множество решительных и жизнерадостных, по-моцартовски ясных мелодий, постепенно подготавливающих переход к более гибким и нежным мотивам побочной партии. В заключительной партии все возвращается к общему жизнеутверждающему потоку. Иные краски привносит в музыку разработка, основанная на минорном варианте побочной темы. Но это - лишь краткий эпизод, после которого в репризе возвращаются основные образы.

Вторая часть - анданте - написана в плавном, чуть покачивающемся баркарольном ритме, в сонатной форме, которую композитор избирает в медленных частях своих зрелых симфоний для того, чтобы подчеркнуть глубину переживания. Мелодии анданте полны безыскусной прелести, выразительны и изящны. Главная тема в спокойном звучании струнных - гибкая, выразительная, ритмически изменчивая, типично моцартовская мелодия. Постепенно появляется взволнованность, трепетность, которую подчеркивают мягкие синкопы. Побочная тема чуть омрачает настроение минорными красками. Та же взволнованность наполняет разработку, основанную на главной теме и плавно перетекающую в репризу.

Менуэт, написанный в трехчастной форме da capo, - веселый, простодушный танец с грубоватой лапидарной темой, движущейся по звукам трезвучия, фанфарой и забавным «завитком» трели, завершающей мотив. В очертаниях мелодии трио, которая не создает контраста, а производит впечатление продолжения первой темы в более камерном звучании, угадываются будущие лендлеры австрийских симфоний, вплоть до Брукнера и Малера.

Финал начинается с тихого, почти камерного звучания. Главная и побочная партии дополняют одна другую, что подчеркнуто их одинаковым началом - в звучании одной струнной группы. Постепенно разворачивается картина праздничного веселья, завершающая симфонию.

Симфония № 38

Симфония № 38, ре мажор, КК 504, Пражская (1786)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

История создания

В 1781 году Моцарт, всеевропейски известный композитор с огромным творческим багажом, включающим в себя несколько опер, более тридцати симфоний, духовную музыку, инструментальные концерты и ансамбли, совершил поступок, для того времени совершенно неслыханный: он порвал с придворной службой у архиепископа Зальцбургского и остался в Вене без постоянных средств к существованию. В XVIII веке и ранее все композиторы состояли где-то на службе - в штате одного из многочисленных королевских, княжеских или графских дворов раздробленной тогда Германии, как, например, Гайдн, почти всю жизнь бывший капельмейстером у князя Эстергази, или, как в свое время великий Бах, - канторами, органистами и учителями при соборах.

Моцарт первый почувствовал унизительность такого положения, когда композитор, творец, одаренный свыше, оказывался на положении слуги у господина, часто ничтожного, который унижал его иногда непредумышленно, просто потому, что считал всех, рожденных в «низком сословии», не равными себе, а иногда и совершенно умышленно, чтобы «сбить спесь с возомнившего о себе».

После ухода от архиепископа началась самостоятельная жизнь, похожая на бурное плавание в штормовом море. Моцарт все время пребывал на грани нищеты, его одолевали долги, так как без постоянного заработка приходилось искать заказы, которые не всегда хорошо оплачивались, давать концерты, которые порой, привлекая множество публики, не приносили почти никакого дохода. И все же это было счастливое время свободы и творческого взлета. Именно в эти годы, после 1781-го, создаются его лучшие творения. К их числу, безусловно, относится опера «Свадьба Фигаро». Но в Вене, где опера была впервые поставлена, несмотря на успех первых спектаклей, она быстро сошла со сцены - сыграли роль интриги местных музыкантов, значительно менее талантливых, но куда более ловких и практичных, чем Моцарт.

Зато премьера «Свадьбы Фигаро» в Праге прошла в 1786 году с небывалым триумфом. Композитор встретил у пражан такой восторг и энтузиазм, который и не снился ему на родине. Тут же ему была заказана новая опера - на сюжет, какой он сам пожелает избрать (этой оперой стал «Дон Жуан», поставленный в Праге через год). Тогда же, 19 января 1787 года, в Праге состоялся авторский концерт Моцарта, для которого он написал трехчастную симфонию ре мажор, оставшуюся в истории под названием Пражской.

По своей законченности и зрелости она примыкает к последним трем симфониям. Известное воздействие, по-видимому, оказало на нее и соседство с будущим «Дон Жуаном», мысли о котором уже начали тревожить воображение композитора.

Музыка

Особенно разительно сходство в музыкально-драматургическом плане первой части симфонии и увертюры к «Дон Жуану»: могучее, грозное вступление, навеянное, возможно, музыкой Глюка, непосредственно сопоставляется с безудержно веселой главной темой сонатного аллегро. Побочная тема, мягкая и напевная, близка народно-песенной мелодике - в ней слышны славянские черты, а вместе с тем ощущается и итальянский колорит. В драматичной разработке главная тема подвергается активному развитию, но в репризе музыка вновь приобретает первоначальный облик.

Вторая часть, широкоразвернутое анданте, написана также в сонатной форме - случай, небывалый до Моцарта, который, используя эту самую сложную из музыкальных форм, наполняет особой глубиной часть, ранее бывшую островком отдохновения и безмятежности или тихой безыскусственной печали. Ее темы, объединенные плавным баркарольным ритмом, не противопоставлены, а дополняют друг друга, создавая один законченный образ - поэтической идиллии.

Искрометный финал, в котором композитор снова, в третий раз на протяжении цикла, использует сонатную форму, словно вознамерясь показать ее разнообразные возможности, - один из самых характерных для Моцарта. Его главная тема схожа с мелодией дуэта Сюзанны и Керубино из первого акта «Свадьбы Фигаро». Побочная тема напоминает чешские народные напевы. Остроумная разработка полна ярких неожиданностей. Почти незаметно она переходит в репризу, где основной тематический материал звучит в несколько измененном виде.

Симфония № 39, № 40, № 41

Симфония № 39, ми-бемоль мажор, КК 543 (1788)

Состав оркестра: флейта, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Симфония № 40, соль минор, КК 550 (1788)

Состав оркестра: флейта, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, струнные.

Симфония № 41, до мажор, КК 551, «Юпитер» (1788)

Состав оркестра: флейта, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

История создания (№ 39)

Симфония ми-бемоль мажор - первая из трех, написанных Моцартом летом 1788 года. Эти месяцы были очень трудными в жизни композитора. Уже давно всемирно прославленный, создавший к тому времени 38 симфоний, множество инструментальных концертов, ансамблей, фортепианных сонат и других произведений, получивших самое широкое распространение, а главное - две из трех лучших своих опер - «Свадьбу Фигаро» и «Дон Жуана», составивших целую эпоху в истории этого жанра, он, тем не менее, материально находился в крайне стесненных обстоятельствах. В Вене «Свадьба Фигаро» из-за интриг быстро сошла со сцены и получила настоящее признание лишь в Праге, где была принята горячо и заинтересованно. После ее шумного успеха Моцарту было предложено написать оперу на любой сюжет, который его устроит. И он выбрал «Дон Жуана». Опера совершенно оригинальная по жанру и названная композитором «веселой драмой», имела у пражан триумфальный успех. 7 мая 1788 года премьера «Дон Жуана» состоялась и в Вене. Но здесь опера не нашла понимания. Концерт, объявленный по подписке, не собрал слушателей.

Зачисление на должность придворного композитора вместо недавно скончавшегося Глюка тоже не принесло облегчения - жалованье оказалось мизерным. Семье буквально грозил голод. Моцарт пишет друзьям, меценатам, умоляет помочь ему, дать денег хотя бы на короткий срок… И в это жестокое время в удивительно короткий срок, буквально одна за другой возникают три лучшие его симфонии.

Раньше композитор никогда не писал нескольких симфоний подряд. Эти последние симфонии составляют как бы три главы одного колоссального сочинения, показывающего разные состояния души их творца. Их можно было бы назвать трилогией, в которой автор предстает ищущим, неудовлетворенным, взволнованным и все же полным несокрушимого оптимизма, несмотря на все трудности и страдания.

Симфония ми-бемоль мажор была закончена 25 июня. Ее предполагалось исполнить летом, одновременно с двумя другими, в концерте по подписке в пользу автора. Но этот концерт не состоялся - композитору не удалось собрать достаточное количество слушателей. Дата премьеры «Тридцать девятой» симфонии до сих пор не установлена.

Музыка (№ 39)

Симфонию открывает медленно разворачивающееся вступление. Его патетическая торжественность театрально, ярка и полнозвучна. После генеральной паузы, словно издалека, тихо вступает оживленная главная тема сонатного аллегро, сначала у скрипок, которым вторят валторны и фаготы. Затем она переходит в басы - к виолончелям и контрабасам; их имитируют кларнеты и флейты. Эту пасторальную мелодию сменяют ликующие возгласы оркестра. Побочная тема, которую начинают скрипки на долгом выдержанном тоне валторн, нежна и воздушна. На смене настроений - от лирических к воинственным, от пасторальных зарисовок к драматическим эпизодам - строится вся часть. В небольшой разработке обостряются противопоставления. Возникает энергичный диалог между низкими струнными и скрипками, основанный на упрямом лаконичном мотиве. Скользящие в хроматической гармонии аккорды деревянных со вздохами флейт подготавливают репризу.

Вторая часть отличается взволнованным эмоциональным строем. Она также написана в сонатной форме - новшество, до Моцарта неслыханное. Композитор тем самым драматизирует музыку, придает ей больший масштаб, более широкое дыхание. Главная тема, интонируемая первыми скрипками, предвосхищает музыку романтиков своей полётностью, протяженным, но прерываемым паузами, словно для вздоха, развертыванием. Побочная тема полна патетики, большой внутренней силы и энергии, с энергичными взлетами на фоне непрерывных шестнадцатых аккомпанемента. В заключительной партии, первоначально интонируемой деревянными духовыми, вступающими канонически один за другим, появляется пасторальный оттенок, подчеркнутый оркестровкой. В разработке побочная накладывает свой отпечаток на главную тему, делая ее более драматичной. В репризе все три темы переплетаются, усложняются новыми дополнениями. В коде остается одна лишь первая тема, подчеркивая свое главенство в образном строе музыки.

Третья часть - менуэт - отмечена праздничным характером, искренним весельем. В нем прекратились конфликты, ничем не омрачаемое счастье наполняет сердце. Радостное звучание всего оркестра чередуется с более прозрачными фразами одной струнной группы. В среднем эпизоде - трио - кларнет запевает мелодию простодушную и незамысловатую, напоминающую деревенский вальс (второй кларнет аккомпанирует ей), а флейта, поддержанная валторнами и фаготами, словно передразнивает ее… И возвращается первый раздел трехчастной формы da capo. Финал - самая светлая и жизнерадостная часть симфонии. Он основан на одной теме, струящейся в непрерывном беге, теме, которая изменяет свой облик, переходя в разные тональности, облачаясь в различные оркестровые наряды. С изменением оркестровки и тональности меняется и ее функция - она начинает играть роль побочной партии. Смеющиеся пассажи флейт и фаготов, переливчатые рулады скрипок, острые выпады валторн и труб - все кружится, мчится куда-то, кипит безудержным весельем. Р. Вагнер сказал, что в финале этой симфонии Моцарта «ритмическое движение справляет свою оргию». Стремительный бег финала завершает стройную конструкцию симфонии, воспевающей радость бытия.

История создания (№ 40)

Вторая из написанных летом 1788 года симфония соль минор была закончена в конце июля. Как и предшествующая, Сороковая симфония была предназначена для исполнения в большой авторской «академии», на которую была объявлена подписка. Но подписка не дала необходимых средств, все расстроилось. Возможно, что в каком-нибудь из частных домов богатых любителей музыки она и была исполнена, но сведений об этом не сохранилось, и дата ее мировой премьеры неизвестна. В отличие от предшествующей, светлой, радостной, играющей в триаде роль своеобразной интродукции, соль-минорная симфония - трепетная, словно выросшая из арии Керубино «Рассказать, объяснить не могу я» с ее непосредственным, живым юношеским чувством - гениальная предвестница многих романтических страниц музыки XIX века, начиная с «Неоконченной» симфонии Шуберта. Симфония написана для скромного состава оркестра. В ней - ставшие традиционными четыре части, однако отсутствует обычное для симфоний того времени медленное вступление.

Музыка (№ 40)

Первая часть начинается как бы с полуслова: взволнованной, прерывистой, словно чуть-чуть задыхающейся мелодией скрипок. Глубоко выразительная, искренняя, как будто молящая, мелодия - главная партия сонатного аллегро - родственна упомянутой арии Керубино. Сходство увеличивается благодаря тому, что развивается главная партия необычайно широко, на большом дыхании, подобно оперной арии. Побочная тема исполнена меланхолии, лиризма, в ней и мечтательность, и покорность, и тихая грусть. Разработку открывает короткая жалобная мелодия фаготов. Появляются отрывистые, резкие возгласы, мрачные, тревожные, скорбные интонации. Разворачивается бурное, полное драматизма действие. Реприза не приносит успокоения и просветленности. Напротив: она звучит еще напряженнее, так как побочная тема, ранее звучавшая в мажоре, здесь окрашивается в минорные тона, подчиняясь общей тональности части.

Во второй части господствует мягкое, спокойно-созерцательное настроение. Тем не менее Моцарт, как и в предшествующих симфониях, использует здесь сонатную форму. Альты с их своеобразным, чуть придушенным тембром запевают ласковую мелодию - главную тему. Ее подхватывают скрипки. Побочная тема - порхающий мотив, постепенно завладевающий оркестром. Третья, заключительная тема - снова певучая мелодия, полная печали и нежности, звучащая сначала у скрипок, а затем духовых. В разработке вновь появляется взволнованность, неустойчивость, тревога. Но здесь это - лишь миг. Реприза возвращает к светлой задумчивости.

Третья часть - менуэт. Но не жеманный или изысканный придворный танец. В нем проступают черты маршевости, хотя и свободно претворенной в трехдольном танцевальном ритме. Его мелодия, решительная и мужественная, интонируется скрипками и флейтой (на октаву выше) с аккомпанементом полного состава оркестра. Только в трио, написанном в традиционной трехчастной форме, появляются прозрачные пасторальные звучания с мягкой перекличкой струнных и деревянных инструментов. Стремительный финал лишен обычной для заключительных частей классических симфоний жизнерадостности. Он продолжает временно прервавшееся драматическое развитие, столь яркое в первой части, и доводит его до кульминации, центральной в симфонии. Первая тема финала - напористая, взлетающая вверх с большой внутренней энергией, словно разворачивающаяся пружина. Побочная тема, мягкая, лирическая, вызывает ассоциации и с побочной темой первой части и с начальной мелодией анданте. Но появление ее кратковременно: лирику сметает вновь закружившийся вихрь. Это заключение экспозиции, которое переходит в бурную, мятущуюся разработку. Тревога, волнение, захватывают и репризу финала. Лишь заключительные такты симфонии приносят утверждение.

История создания (№ 41)

Большая симфония до мажор была закончена Моцартом 10 августа 1788 года. В этой симфонии Моцарт вновь стремится отойти от личного, субъективного. Горделиво-величественная, она носит такой же оптимистический характер, как и первая из триады, предвосхищая симфонии Бетховена героическим складом, совершенством, сложностью и новизной приемов композиции. Эта симфония, как и две предшествующие, должна была прозвучать впервые летом того же года, в концерте по подписке, но ему не суждено было состояться: по-видимому, подписка не дала необходимых средств. Данных о первом исполнении одного из величайших творений Моцарта не сохранилось.

В основе этой симфонии, получившей название «Юпитер» (есть сведения, что название «Юпитер» ей дал Дж. П. Саломон, известный английский скрипач и антрепренер, через несколько лет организовавший концерты Гайдна в Лондоне) за невиданный прежде величественный масштаб, грандиозность замысла и эпическую стройность воплощения, лежат торжество и героика. Ее мужественная, приподнято-праздничная музыка, ее монументальная лапидарность напоминают страницы бетховенских симфоний с их героикой, стойким оптимизмом, ярким волевым началом. Чайковский, очень любивший все творчество Моцарта, называл эту симфонию «одним из чудес симфонической музыки».

Музыка (№ 41)

Начало первой части - решительные взлетающие вверх аккорды и звучащие в ответ нежные вздохи у скрипок - словно тезис, который затем найдет свое развитие. Действительно, далее следует еще одно противопоставление: мужественная, волевая главная тема, исполняемая всем составом оркестра, сменяется грациозной обаятельной мелодией скрипок (побочная партия), звучащей прозрачно в легком, словно кружевном оркестровом наряде аккомпанемента. Заключительная тема шаловлива, задорна, исполнена веселого лукавства. На развитии этих трех тем-образов строится первая часть симфонии.

Вторая часть - анданте - отличается вдохновенной лирикой, поэтичностью и благородством образов. Как и в предшествующих симфониях, это своеобразная сонатная форма, по сути новаторская, ибо до Моцарта существовало лишь сонатное аллегро, то есть считалось, что такая структура могла быть лишь в первой части, иногда - в финале. Главная тема - медленная, задумчивая, с гибкой мелодией, развивающейся в свободной импровизационности. Сменяющая ее побочная по-моцартовски взволнованно-трепетна, насыщена глубоким, но сдерживаемым чувством. Умиротворение приносит заключительная партия - спокойная, просветленная. Разработка невелика. В репризе возвращаются взволнованность, томление, но эпизод tutti с его мощным фанфарным звучанием напоминает о мужественных эпизодах первой части. В коде кратко повторяются основные темы части.

Третья часть - менуэт, не совсем обычный. Он начинается легко, Непринужденно, томной, хроматически нисходящей мелодией первых скрипок, которым аккомпанируют вторые. Далее подключаются, очень скупо, другие инструменты. Оркестровое звучание постепенно увеличивается, доходя до tutti с громкозвучными фанфарами. Трио грациозно, пожалуй, даже кокетливо, с легкой, простодушной мелодией скрипок и гобоя, но на смену ей тоже приходят фанфары. Реприза трехчастной формы (da capo) возвращает к образам первого раздела.

Грандиозный финал, жизнерадостный, стремительный, поражает богатством образов, мастерством, с которым они вводятся композитором. В нем целых пять основных тем, которые разрабатываются с применением различных контрапунктических ухищрений, ранее используемых композиторами только в строго полифонических формах. Первая тема, всего из четырех нот, интонируемых скрипками - строгая, похожая на тему фуги Баха или тему-эпиграф Шостаковича, но строго диатоничная, является как бы мини-вступлением к главной, второй, также звучащей у скрипок, энергичной и разнообразной по ритмике. Третья - с решительным пунктирным ритмом, переходящим в ровный бег восьмых. Четвертая - восходящая вверх острыми стаккато с трелью. Все они составляют главную партию, развивающуюся в самых замысловатых приемах полифонии. Уже в начале связующей партии появляется фугато, тема которого - один из элементов главной партии финала. Затем звучит побочная партия (пятая по счету тема) - появляющаяся в иной - доминантовой - тональности и более прозрачном звучании оркестра. Разработка построена, в основном, на первых двух темах. Сложность формы нигде не становится самодовлеющей: легко, свободно, непринужденно льется непрерывный поток, в котором разнохарактерные темы объединяются в одном движении, подчиняются единому настроению. Вершиной финала, а с ним и всего симфонического цикла, становится уникальная по мастерству кода, в которой контрапунктически переплетаются все пять тем, захватывая своей жизнерадостностью.

Симфонии Моцарта

С детских лет до последнего года жизни Моцарт создал огромное количество инструментальных произведений во всех современных ему жанрах. Первые опыты в сочинении сонат (для клавира и скрипки) относятся к концу 1763 года, а поз­днейшие квинтеты и концерт для кларнета с оркестром воз­никли в 1791 году. За исключением танцев, маршей и ряда мелких клавирных пьес Моцарт почти повсюду так или иначе разрабатывал сонатно-симфонические формы. В большой мере это относится даже к его бытовой музыке - дивертисментам, кассациям, во всяком случае к наиболее зрелым из них. Инструментальный стиль Моцарта в целом, его сонатно-симфонические принципы, его симфонизм как таковой трудно рассматри­вать вне взаимосвязей вокальной и инструментальной музыки. Само оркестровое письмо Моцарта начало складываться па­раллельно в его детских симфониях (с 1765 года) и партитурах вокально-сценических или духовных сочинений (с 1767 года); такое соотношение оставалось действительным и в дальнейшем, вплоть до последних опер и симфоний 1788 года

Связь опер­ных образов и симфонического тематизма, драматического дви­жения в опере и принципов симфонического развития у Мо­царта гораздо более значительна, чем у любого другого ком­позитора в XVIII веке. Вместе с тем инструментально-тема­тическое развертывание вокальной, оперной мелодики в большой мере определило ту необыкновенную отточенность письма и концентрированность мелодической мысли, которой отличаются лучшие арии Моцарта. Обычно в инструментальных темах Моцарта подчеркивают их кантиленность, певучесть, мелоди­ческую завершенность; точно так же следует в его вокальном тематизме выделять инструментальную «выдержанность», стиль­ность, единство изложения. Иными словами, вокальная выра­зительность интонационного строя и инструментальная чистота письма по-своему проявляются как в вокальной, оперной, так и в инструментальной музыке Моцарта. В этом смысле его стиль поистине синтетичен.

В одной из ранних моцартовских клавирных сонат (KV 282, сочинена в 1774 году) первая часть (Adagio) начинается такой певучей, закругленной темой с ха­рактерными ариозными интонациями, что под нее было бы легко подставить поэтический текст. В свою очередь многие лириче­ские арии Моцарта (например, ария Памины или вторая ария Церлины) могли бы стать прекрасными инструментальными Andante, а буффонная ария Моностатоса - весьма колоритным скерцандо. В известнейших ариях моцартовских опер нетрудно обнаружить тематизм в конечном счете инструментального про­исхождения: в арии «Мальчик резвый», в первой арии Дон-Жуана (так называемой «арии с шампанским»), в арии мести Царицы ночи осуществлена своего рода вокальная переработка инструментальных по природе интонационных элементов. Мо­царт симфонизирует оперу не только в смысле ее музыкальной драматургии в целом или в пределах больших финалов, но и в характере мелодического мышления внутри композицион­ных единиц.

Тематизм . Формируя свой симфонический тематизм на основе очень широких интонационных связей и образных ассоциаций, в частности связей с вокальной мелодией, Моцарт приходит и к более развернутому, чем у Гайдна, изложению темы, ее экспо­нированию. По существу он развивает тему, еще лишь экспо­нируя ее, сопоставляя с другими. Аналогия в данном случае скорее уместна с концентрацией музыкального тематизма в лучших ариях Моцарта, нежели с мотивно-разработочным раз­витием. Такой тип изложения темы, ее внутренней структуры тесно связан как с обостренным ощущением фонизма, звуко­вого колорита (тональность, тембр, фактурные особенности), так и с формообразованием в целом (движение внутри экспо­зиции, соотношение экспозиции и разработки, характер разра­ботки и т. д.). Порою тембровые контрасты важны для Моцарта уже внутри темы, поскольку они подчеркивают различные стороны образа. Внутренний драматизм главной партии в симфонии «Юпитер» связан не только с интонационными, но одновре­менно и с тембровыми контрастами: «героические» унисоны tutti в тактах 1 - 2 и 5 - 6, «лирические» вздохи струнных в тактах 3 - 4 и 7 - 8. Для Гайдна более характерна единая оркестровая окраска всей темы, что тесно связано с ее составом.

Будучи весьма индивидуальным в своем тематизме (а затем и в понимании всего симфонического цикла), Моцарт вместе с тем как никто другой входит в музыкальную атмосферу XVIII века, тонко чувствует ее, верен ей и в свою очередь способствует ее созданию.

Ладо-тональность . Различные группы музыкальных об­разов ассоциируются в его сознании с определенными ладо-тональностями (не говоря уж о тембрах) - в соответствии с творческим опытом эпохи. Между вокальной и инструменталь­ной музыкой в этом смысле для композитора особых различий нет: все решает характер образов. Не часто обращается Мо­царт к минору; среди его симфоний всего две минорных - обе в g-moll. Тем отчетливее выступает выбор тональностей. Скорбно-трагическое звучание тональности d-moll очевидно в «Дон-Жуане», даже в «Идоменее», разумеется, в Реквиеме, в фортепианной фантазии (KV 397), в квартете (KV 421), в фортепианном концерте (KV 466). Патетически воспринимает Моцарт c-moll, что ясно в прославленной фантазии и сонате для фортепиано (KV 475 и 457), концерте (KV 491) и во многих других сочинениях от юношеской мессы (KV 139), двой­ного хора в «Идоменее» («Pietà! Numi, pietà!») до «Масон­ской траурной музыки» (KV 477) или интродукции «Волшебной флейты». Романтическое томление, нежное чувство скорби ассо­циируются с традиционной тональностью g-moll: ария Памины, первая ария Илии в «Идоменее», симфония g-moll (KV 550), квинтет g-moll (KV 516).

О мажорных тональностях труднее судить с подобной опре­деленностью хотя бы потому, что в D-dur, например, написано очень много произведений, в том числе четырнадцать симфоний. Торжественно-подъемный, радостный, блестящий, светлый ха­рактер этой ладотональности подчеркнут в «Свадьбе Фигаро», «Дон-Жуане», большом ряде симфоний (KV 385, пражская KV 504) и других сочинений. Нередко светло-идиллические, спокой­но-красивые, пленительные своей лирической мягкостью образы связаны у Моцарта с тональностью A-dur: дуэт Церлины и Дон-Жуана («дуэт обольщения»), ранняя симфония (KV 114), кла­вирная соната (KV 331), концерты (KV 414 и 488), медленная часть из квартета (KV 575). Благородно-поэтическая, возвышен­ная лирика тяготеет к Еs-dur"ной кантилене: ария Тамино, ария Бельмонта (в третьем акте «Похищения из сераля»), медлен­ная часть из симфонии g-moll, Adagio из серенады для ду­ховых инструментов (KV 375), клавирная соната (KV 282). Вместе с тем Моцарт воспринимает Es-dur в ином контексте (в быстрых темпах) как благородно-героическую тональ­ность (в первых частях симфоний и концертов) или как поэтически-«легкую», живую, динамичную (первая ария Керубино, дуэт Памины и Папагено, увертюра «Волшебной флейты», поздняя симфония Es-dur). Во всех этих случаях, столь, ка­залось бы, несхожих, выражен поэтический порыв в раз­личных проявлениях - от возвышенного до наивного и даже комического. Одна из любимых у Моцарта тональностей - F-dur. Она связана с кругом образов простых в своей силе, «крепких», цельных - и одновременно (в другом контексте, в кантилене) может звучать идиллически (даже с пасторальным или «сви­рельным» оттенком), мирно, мягко, порой наивно, что очевидно во второй арии Сюзанны, в первой арии Церлины, во второй арии Папагено, в Poco adagio из симфонии KV 425, в Andante из клавирной сонаты KV 330, в Andante sostenuto из сонаты для клавира и скрипки KV 296, в Andante из квартета KV 421. Внесение оттенка жалобы в наивную лирику переводит F-dur в f-moll: такова каватина Барбарины. Казалось бы, мало что объединяет приведенные примеры. Но за всеми этими простыми, цельными или идиллическими образами стоит нечто общее - либо близость к природе, либо высказывание самих детей при­роды, как Папагено, Церлина.

Симфонии . На первое место, естественно, следует поставить в этом смыс­ле симфонии Моцарта. Он написал их в годы 1764 - 1788 около пятидесяти. Лишь последние 6 симфоний (1782 - 1788) возник­ли в венский период, когда Моцарт мог лично узнать Гайдна, а затем и сблизиться с ним. В симфониях и квартетах этого периода несомненно сказались художественные результаты сбли­жения с Гайдном. Вместе с тем последние симфонии Моцарта, являясь вершиной его симфонизма, обнаруживают и глубокую оригинальность творческих концепций. Не повторяя огромного пути Гайдна-симфониста, Моцарт прошел, однако, достаточно длительный путь к своим зрелым симфониям. На этом пути первые годы (1764 - 1768) были как бы детством его творче­ского развития: 9 симфоний, созданных в Лондоне, Гааге, Вене, остаются ученическими опытами, хотя и в их скромных пре­делах видны явные успехи юного композитора. Между 1770 и 1774 годами возникло более половины симфоний Моцарта (29). Это пора его музыкальной юности, определения личности, высо­кого напряжения творческих сил и в конечном счете завоева­ния творческой самостоятельности. Симфонии 1778 - 1780 годов (всего 6) связаны с первой зрелостью Моцарта и выходом его на более широкие просторы европейской музыкальной жизни. А вслед за ними идут уже венские шедевры композитора.

Ранние симфонии, детские . За первые четыре года, когда маленький Моцарт начал писать симфонии, перед ним прошли различные образцы сов­ременной инструментальной музыки. При его восприимчивости он что-то усвоил от отца, в чем-то оказал на него влияние И. К. Бах. Три первые его симфонии (KV 16, 19 и 22), написанные в Лондоне и Гааге в 1764 - 1765 годы, скромны по объему, рассчитаны на небольшой состав оркестра (струн­ные, 2 гобоя, 2 валторны), мало индивидуальны в тематизме и выдержаны в очень простом гомофонном складе. Все они - без менуэтов. Схема цикла с самого начала весьма устойчива: Allegro (или Molto allegro) - Andante в параллельном миноре или тональности субдоминанты - быстрый финал на 3 / 8 . Един­ственное, что в них уже выделяется, это ритмическое разно­образие, даже острота ритма при естественности общего дви­жения музыки. Пока еще рано говорить о принципах формо­образования в целом.

Некоторый прогресс заметен в симфониях 1767 - 1768 годов, возникших под венскими впечатлениями. Здесь повсюду, за одним исключением, появляется менуэт - венская традиция. Главное же, более отчетливо выделен те­матизм разных частей цикла, более развитой делается фактура, пополняется состав оркестра (струнные, 2 гобоя, 2 валторны, 2 трубы и литавры в симфониях KV 45 и 48). В симфонии, созданной в декабре 1768 года (KV 48), чувствуется уже некоторый размах с первой же чисто оркестровой темы и далее в тематизме и сопоставлении частей (Andante венского песенно-танцевального характера для одних струнных, финал на 12 / 8 с динамическими контрастами). Все это было бы совсем не­характерно, например, для клавирной сонаты. Притом масштабы частей цикла пока остаются скромными.

Неустанная работа над симфонией идет у Моцарта на про­тяжении тех же пяти лет, когда создавались первые его оперы для Италии, опера-буффа «Мнимая садовница» для Мюнхена, когда были написаны первые 16 его квартетов и множество других произведений. По существу здесь закладывались основы для будущего в различных жанрах. В некоторые годы (1771, 1772, 1773) Моцарт писал по 7 - 8 симфоний. Главные его музыкальные впечатления были связаны тогда с Италией, с оперным искусством, а затем - с поездкой в Вену (1773). Меж­ду симфониями 1770 года и теми, что появились после новых венских впечатлений, различия весьма существенны. Симфонии, относящиеся к первому пребыванию в Италии, представляются несколько поверхностными, легкими по фактуре и прежде всего динамичными; былая изысканность ритма для них мало харак­терна (KV 81, 97, 95, 84, 74). Масштабы их пока особенно не изменяются, менуэт то вводится, то исчезает. По-видимому, Моцарт в какой-то мере опирался тогда на опыт итальянской увертюры, на ее неглубокую динамику.

177 1 Более интересны симфо­нии 1771 и 1772 годов, возникшие за единичными исключе­ниями в Зальцбурге. Постепенно расширяются их рамки, оп­ределеннее становятся тематические контрасты в сонатном al­legro, по возможности индивидуализируется самый облик Alleg­ro, вообще углубляется образное содержание цикла, вновь про­буждается интерес композитора к изящной и острой ритмике, начинают активизироваться средние голоса, подчас с большой тонкостью выделяясь в оркестровом целом. Ранее всего тема­тические искания заметны в Allegro и медленной части цикла. Молодой Моцарт стремится отойти от привычной квадратности Allegro, от его типичной, внешне подъемной, элементарно ге­роической тематики. Так возникают почти подряд Allegro на 3 / 4 (KV 216, 75, 110, 112, 124, 128). Иногда это не слишком меняет дело. Порою же первая часть симфонии становится иной : много более лиричной с первых же тактов (KV 114), менуэтно-легкой (KV 110), содержащей внутритематические контрасты (KV 128). Когда Моцарт вновь возвращается к преоблада­нию четных размеров в Allegro, он словно раскрепощен от прежних стереотипов. Сравнивая ряд симфоний, созданных летом 1772 года, нетрудно ощутить, насколько многообразными могут стать их первые части - ритмически острые до резкости (KV 129) или ритмически прихотливые, вкрадчивые (KV 130), патетически-взволнованные (KV 132), с широким полетом мысли (KV 134) и т. д. Таковы их заглавные темы, таково исходное впечатление.

Медленные части .Новые образные оттенки появляются и в медлен­ных частях цикла. В первых 22 симфониях Моцарта то были исключительно Andante. Теперь возникают Andantino grazioso (KV 128, 130) - и это обозначение не случайно: оно свиде­тельствует о поисках большей эмоциональной тонкости в лири­ческом центре цикла. Новые тенденции видны и в финалах: в симфонии KV 132 финальное рондо впервые приобретает зрелую форму. В целом же есть основания заключить, что в симфониях Моцарта примерно с 1772 года усиливаются па­тетические черты, растет значение ярко эмоционального тема­тизма, понемногу изменяется образное содержание. Очень пока­зательна в этом смысле симфония KV 134, все части которой, за исключением менуэта, по-своему патетичны; причем патетика вдохновенно широка и светла в первой части, лирична в An­dante и динамична в финале цикла. Ничего скорбного и тем более трагичного в моцартовской патетике пока нет: симфония написана в A-dur и даже медленная ее часть идет в мажоре (в тональности субдоминанты). Одновременно укрупняются масштабы первых частей и финалов симфоний, при заботливом оттенении лирического центра иными красками (солирующая флейта или валторны, или одни струнные). В следующих после KV 134 шести симфониях Моцарт на некоторое время отка­зывается от менуэтов, словно стремясь сосредоточить внимание на остальных частях цикла.

1773 . Значительный сдвиг происходит в симфониях, написанных между началом октября 1773 и началом мая 1774 года. Види­мо, поездка Моцарта в Вену летом 1773 года дала ему в этом смысле новые впечатления, новые стимулы, словно обновила самое представление о жанре. В четырех из пяти симфоний, возникших после поездки, это проявилось со всей очевидностью. Каждая из них ярко индивидуальна по общему облику. Даже тональности ни разу не повторяются: B-dur, g-moll, C-dur, A-dur, D-dur. Впервые Моцарт создает симфонию в миноре. Индивидуализация и обогащение образного содержания харак­терны теперь для всех частей цикла, из которых первая (Alleg­ro spiritoso, Allegro con brio) заметно драматизируется по ха­рактеру тематизма и тематическим контрастам, а также по растущему значению разработки (впрочем, все еще не слишком развитой). Менуэты вновь возвращаются в симфонический цикл - пример венцев дает себя знать. Особенно нова по своему облику среди этих произведений симфония g-moll (KV 183). Ее первая часть (Allegro con brio) и ее Andante проникнуты ду­шевным волнением, живым трепетом чувств, свойственными зре­лым созданиям Моцарта. Это сказывается в пульсирующем нап­ряжении главной партии Allegro с ее синкопированными акцен­тами у струнных, резкими динамическими контрастами в экспо­зиции и разработке, «темной», приглушенной кодой. Andante (Es-dur), с его вздохами и «говорящими» паузами при большей мягкости и даже затаенности все же исполнено сдерживаемого порыва чувств. Менуэт и финал с первых тактов заявляют о тематическом родстве. Финал снова драматичен и полон напряжения. Состав оркестра все еще невелик: кроме струнных в нем 2 гобоя, 4 валторны, 2 фагота. Однако активность каж­дой из партий явно возрастает, отдельные инструментальные «голоса» все отчетливее слышны в общем движении. Никогда еще у Моцарта первая часть не достигала подобных размеров (в ней более двухсот тактов). Рядом с этой лирико-драмати­ческой симфонией каждая из других связана со своим харак­терным кругом образов. Импозантна, с чертами маршеобразности (особенно в финале) симфония D-dur (KV 202), написан­ная для оркестра с трубами (медленная часть и менуэт выделены звучанием одних струнных). Полна света, движения и радости прелестная симфония A-dur (KV 201), с ее свежим тематизмом, легкой лирикой и некоторой остротой в Andante и менуэте. Более объективна в первой части, более жанрова в медленной (типично венское Andante) и чуть ли не скерцозна в финале симфония C-dur (KV 100) для оркестра с трубами и литаврами. Так каждое из произведений вырастает в своем индивидуальном значении, в своей характерности, как сложившийся художественный ор­ганизм. Здесь заканчивается юношеский период в работе Мо­царта над симфонией - и заканчивается блистательно для ком­позитора, едва достигшего восемнадцати лет.

Зрелый период.

С мая 1774 года по апрель 1778 Моцарт не писал симфоний. Это не значит, что он не работал над сонатным циклом в других произведениях. Им созданы за четыре года 15 сонат (для клавира, клавира и скрипки, фагота, виолончели), 13 концертов для разных инструментов, 2 квартета, 16 дивертис­ментов и 4 серенады, итого не менее пятидесяти инструменталь­ных циклов, в которых так или иначе действовали сонатные закономерности (причем в большинстве случаев он имел делос оркестровой партитурой). Лишь будучи в Париже, весной и летом 1778 года, Моцарт вернулся к симфонии - и сразу проявил себя совсем по-другому, чем то было в симфонических произведениях 1773 - 1774 годов. По-видимому, тут сказалось и его длительное пребывание перед Парижем в Мангейме, и полученное им представление о характере открытой концерт­ной жизни в столице Франции. Парижские симфонии Моцарта подчеркнуто концертны по своим масштабам, составу ис­полнителей и особенностям звучания. Одна из них и носит название «Sinfonia concertante», будучи написана для концерти­рующих духовых инструментов (флейты или кларнета, гобоя, валторны и фагота) в сопровождении скрипок, альта, гобоев и валторн (KV 297 b = Anh. 9). Моцарт рассчитывал на опреде­ленных исполнителей-солистов, хорошо знакомых ему по Мангейму и приехавших концертировать в Париж. Симфония состоит из трех частей (без менуэта). Первая часть ее написана с большим размахом, и эффектно, и вдохновенно (Es-dur!), в крупных масштабах (более 400 тактов). Adagio (сверх обыкно­вения - в основной тональности) и финал основаны на простых, близких к народнобытовым темах, возможных, например, в сим­фониях Гайдна. При этом финал, в виде исключения, представ­ляет собой Andantino с вариациями и в целом тоже достаточно развернут (310 тактов). По-видимому, такая форма финала была связана с хорошими возможностями для концертирую­щих инструментов. Другая симфония, возникшая в Париже (D-dur, KV 297), предназначена для большого оркестра: струн» ные, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и ли­тавры. У Моцарта еще не было случаев писать для такого состава. Совсем недавно, услышав в Мангейме оркестр с клар­нетами, он с восторгом сообщал отцу о своем впечатлении. Теперь же, в Париже, он и сам располагал новейшим составом оркестра. Его симфония прежде всего эффектна, ритмически энергична, полна движения в крайних частях; есть в ней нечто внешне драматическое, даже, пожалуй, театральное, ораторское, декоративное, но ей еще не хватает глубины чувств и истин­ного драматизма. Возможно, Моцарт именно так представлял себе французский художественный вкус - на основании зна­комства с оперными спектаклями Королевской академии музыки или с характером концертных программ. Первая часть сим­фонии, Allegro assai, широко развернута (около 300 тактов) за счет обильного, динамически контрастного и все же не слиш­ком индивидуализированного тематического материала, энер­гичного движения и большой активизации оркестра. Такова уже ее экспозиция - обширная в сфере главной партии, изо­билующая дальше тематическими образованиями, достаточно контрастная как в пределах первой темы (мощные аккорды tutti - и приглушенный «ответ» легких, ниспадающих пунктир­ных фразок), так и между главной и побочной партиями (нес­колько идилличная и более камерная побочная - в мангеймском духе). Прорезающие всю оркестровую ткань аккорды-возгласы tutti отмечают начало симфонии, переход к побочной партии, разделы разработки, переход к репризе и самое коду. Это своего рода пограничные столбы формы и одновременно призывы ко вниманию. Не концентрация тематизма, даже не контраст главной и побочной партий производят основное впечатление в этом Allegro, a его динамичная энергия, его пунктирные ритмы, его синкопированные фразки (они готовят побочную и лежат в ее основе), его легкие порхающие пассажики в сфере побочной, его мощные тремоло и бурно взлетающие гаммы - и все это маркировано по разделам аккордовыми возгла­сами tutti. Разработка невелика и еще носит следы старой формы - проведение главной партии в тональности доминанты. Лишь перед репризой активизируется ладотональное движение, впрочем, вне мотивной разработки основных тем. Медленная часть цикла первоначально была другой, но Моцарт, прислу­шавшись к мнению Ж. Легро (директора Concerts spirituels), заменил прежний вариант Andante новым Andantino (C-dur, 6 / 8), широким и певучим, с небольшими интонационными и ритмическими обострениями, красочным по тембровому звуча­нию. Финал носит моторно-динамичный характер, в побочной партии применен двойной контрапункт, принцип «маркирующих» аккордов по-своему действует и здесь. В целом симфония на­писана мастерски, с оркестровым блеском, но без яркой образ­ной концентрации и не столь одухотворенно, как лучшие со­здания Моцарта.

1779 . В симфониях, возникших после Парижа в Зальцбурге в 1779 и в 1780 годах, Моцарт удерживает широкие масштабы цикла (особенно первой части и финала), в то же время находя для них более близкое ему образное содержание. Правилом становится у него с тех пор широкое изложение тем, обилие материала, при котором экспозиция в своем значении переве­шивает разработку и сама воспринимается как активное дви­жение музыкальной мысли. Правилом остается и лирическое одухотворение медленной части, то светло-патетичной (в сим­фонии B-dur, KV 319), то несколько идиллической (в симфонии C-dur, KV 338), но всегда мелодически насыщенной, на мягком, плотном и красочном фоне сопровождения. В сравнении с па­рижской симфонией финалы становятся легче и прозрачнее, еще усиливаясь в своей динамике. Из двух названных сим­фоний, достаточно различных по общему облику, более импо­зантна C-dur"ная, с торжественно оживленным Allegro vivace и веселым стремительным финалом на 6 / 8 , и более индивидуальна В-dur"ная, в которой есть и легкость движения, и лиризм, и смелые динамические контрасты в первой части, и вдохно­венная лирика в Es-dur"ном Andante moderato. C такими ито­гами в жанре симфонии приходит Моцарт к решающему перелому в своей жизни, который наступил у него в связи с переездом в Вену.

1782 . Остальные шесть симфоний Моцарта написаны уже в Вене между 1782 и 1788 годами. На них сказалось многое, что узнал и испытал композитор за период от создания «Идоменея» до постановки «Дон-Жуана». Они возникли в новой художествен­ной атмосфере австрийской столицы, частью в прямой твор­ческой близости к Гайдну, в пору того горячего увлечения музыкой Баха и Генделя, какое испытывал Моцарт с 1782 года.

В 1780-е годы и Гайдн, и Моцарт в равной мере представ­ляют венскую симфоническую школу. Каждый из них уже прошел собственный большой путь исканий и привнес в общую сокро­вищницу свое творческое достояние. Моцарт с юных лет за­вязал более широкие в европейских масштабах связи, чем Гайдн, более органично сочетал работу над оперными и инстру­ментальными жанрами. Гайдн ближе и почвеннее был связан с народно-жанровыми, местными первоисточниками, с собствен­но фольклором. Изучая главным образом зрелые сонатно-симфонические произведения Гайдна и Моцарта, порой трудно бывает различить, кто из них и чем именно обязан другому. Ведь наиболее зрелые квартеты и симфонии Моцарта возникли во время его дружеского сближения с Гайдном, а лондонские симфонии, поздние квартеты и сонаты Гайдна, в свою очередь, написаны после смерти Моцарта. Однако, сравнивая основные творческие тенденции , как они складывались у обоих ком­позиторов за многие годы, все же можно понять, что именно было в их общих достижениях более «гайдновским». а что - более «моцартовским».

Такой тип мотивной разработки, как в первой части про­славленной симфонии Моцарта g-moll, в общем более характерен для Гайдна, если иметь в виду весь его творческий путь. Но, во-первых, мотивная разработка достаточно свойственна и Мо­царту, а во-вторых, в контексте названной симфонии она приоб­ретает у него и особое художественное значение (важно ведь, что именно разрабатывается). Такой тип лирической инстру­ментальной кантилены, такой прозрачный и вместе развитой инструментальный склад, какой отличает Adagio из 102-й сим­фонии Гайдна, в общем более обычен у Моцарта, который в гораздо меньшей мере зато опирается на жанровый тема­тизм. Такая широкая и драматичная экспозиция, как в сим­фонии «Юпитер», не характерна для Гайдна. Такой тип сво­бодных вариаций, какой выработан в зрелых симфониях Гайдна, мало характерен для Моцарта. Такая широта и завершенность в самом изложении тем, какая определяет тип экспозиции в сонатных allegro Моцарта, менее показательна для Гайдна. Такое обилие тем и такая индивидуальная их трактовка, как у Моцарта, так же не типичны для Гайдна, как непосредствен­ная жанровость и подчеркнутый бытовой облик гайдновской тематики не обязательны для Моцарта. Большая лирическая и драматическая характерность симфонического тематизма, бо­лее смелые тематические контрасты, более обширные, полные и обильные тематические образования преобладают у Моцарта, тогда как народнобытовые темы, тематическое единство и пос­ледовательность в проведении тематической разработки преобла­дают у Гайдна. Но дело заключается не только в преобла­дании тех или иных тенденций, не только в творческих предпоч­тениях у каждого автора; дело в том, что Моцарт вообще шире и свободнее понимает значение сонатной разработки и всего сонатно-симфонического цикла. Его симфонизм много­образней. Он может то подчеркивать, то ослаблять роль соб­ственно мотивной разработки в зависимости от общей худо­жественной задачи, может то обострять, то смягчать темати­ческие контрасты, придавать симфонии то более объективный, то более лирический или драматический облик.

Из шести симфоний, созданных Моцартом в венские годы, три возникли по разным поводам, не связанным с Веной. Симфония D-dur (KV 385) была написана летом 1782 года по просьбе Л. Моцарта для празднества в зальцбургском доме Хаффнеров. Симфония C-dur (KV 425) сочинялась в Линце в начале ноября 1783 года, когда Моцарт останавливался там проездом из Зальцбурга в Вену и был намерен дать 4 ноября концерт-академию. Другая D-dur"ная симфония (KV 504), созданная в конце 1786 года, предназначалась для исполнения в Праге (.19 января 1787 года), и ее обычно называют «праж­ской».

Три последние симфонии Моцарта, столь совершенные и столь различные (в пределах всего трех месяцев!), блистательно синтезируют его творческие искания в этой области и дают три возможных решения сложнейшей художественной проблемы. Различен круг образов в каждой из симфоний. Широка и все­объемлюща концепция симфонии «Юпитер», драматичной и конт­растной в первой части, вдохновенно лиричной в Andante can­tabile и широко эпичной в монументальном финале. Уже Allegro этой симфонии сталкивает в контрастах образы разного плана - величавые, лирические, легкие, чуть ли не буффонные. Симфо­ния g-moll в своем круге образов скорее объединена един­ством эмоциональной атмосферы, особым лирико-поэтическим вдохновением. Наконец, симфония Es-dur стоит в целом ближе к гайдновской симфонической концепции, не обнаруживая, какого-либо индивидуального сходства с тем или иным произведением Гайдна. Эта относительная близость сказывается в выборе тем (хотя и он более широк, чем у Гайдна), в типе разработки и - лишь частично - в трактовке цикла (за исклю­чением чисто моцартовского Andante). Неодинаков состав ор­кестра в трех произведениях. Симфония g-moll написана для относительно небольшого состава: струнные, флейта, два гобоя, два фагота, две валторны. В симфонии C-dur к такому же составу прибавлены две трубы и литавры. Симфония Es-dur рассчитана на этот же состав оркестра, только гобои в ней заменены кларнетами. Оркестровое изложение в каждой симфо­нии зависит от характера тематизма, от тематических контрас­тов, от раздела формы (разработка или экспозиция), от функ­ции части цикла. В каждом случае Моцарт тонко дифферен­цирует оркестровое звучание. Никогда не допуская грузности оркестрового письма, он проявляет большую склонность к ак­тивизации средних голосов. Некоторая «узорность» оркестровой ткани, столь ощутимая в медленных частях его симфоний, была, по всей вероятности, в значительной степени усвоена затем и Гайдном.

Свою первую симфонию Моцарт сочинил в Лондоне, там же её и исполнили. Она, как и многие последующие, следовала образцам галантной, живой и энергичной музыки И. К. Баха и демонстрировала врожденное чувство формы и инструментального колорита.

В 1773 году была написана симфония g-moll. Не та, знаменитая, а небольшая, несложная симфония №25, рассчитанная на маленький оркестр (например, из духовых - только гобои и валторны). Многое там кажется примитивным: изложение унисонное или октавное, контрапункта и разработки почти нет, гармонии простые, но такая удивительная искренность, захватывающее внутреннее движение, что её невозможно слушать без волнения. Это характерный для Моцарта пример очень значительного, глубокого, сильного содержания при довольно примитивном техническом воплощении. В симфонии отразились свойственные эпохе «вертеровские настроения», близкие по духу литературному течению «Бури и Натиска». Это - неожиданный взрыв чувств, неуравновешенное высказывание, не имеющее ничего общего с тогдашним салонным искусством. Благоразумный отец Моцарта предпочёл спрятать эту симфонию, поясняя сыну в письме: «То, что не делает тебе чести, пусть лучше остаётся неизвестным».

В 1778 году - после поездки в Мангейм - была написана Парижская симфония D-dur (К. 297). Симфонии D-dur (Haffner-Sinfonie, K. 375, 1782) и C-dur (К. 425, 1783), написанная для города Линца, были созданы во время «стилевого переворота» Моцарта и ознаменовали переход к новому. «Хафнер» (специально для зальцбургской семьи Хафнер) носит ещё черты дивертисментного стиля. Она возникла из многочастной серенады, откуда были изъяты вступительный марш и один из двух менуэтов.

Пражская симфония D-dur (симфония без менуэта, К. 506, 1786) отмечена смелостью и новизной, и, бесспорно, принадлежит к лучшим вещам. Некоторые исследователи считают, что она равноценна трём последним симфониям, а может даже и превосходит их по концентрации и чёткости формы. Однако, очень выразительная, полная глубоких контрастов и эффектов музыка до сих пор не совсем понята, и на концертах исполняется значительно реже других произведений. В ней уже обозначилась роль трагической темы в творчестве Моцарта.

В течение лета 1788 года Моцарт написал три последние симфонии, величайшие его создания в области симфонической музыки, вершины его творчества: симфония Ми-бемоль мажор № 39, в которой на основе танцевальных жанров достигается большая драматическая экспрессия (преимущественно в первой части); симфония соль минор № 40 - наиболее лирическая среди этих трех симфоний; монументальная симфония До мажор № 41, получившая название "Юпитер". Иногда эти три симфонии составляют в цикл, или в триптих, трилогию, рассуждают о «высоком трёхчастном единстве», вплоть до абсурда: Es-dur - первая часть, g-moll - вторая, Юпитер третья. Тем, кто так говорит стоит послушать все 12 частей трёх симфоний подряд, без перерыва. Впрочем, они не для этого предназначены. Это три совершенно самостоятельных произведения, освещающие три стороны жизни и мира.

Каждая из этих симфоний представляет собой индивидуальный, целостный, законченный художественный организм, обладающий собственными, ему присущими чертами выразительности; а все три симфонии вместе взятые характеризуют богатство и многообразие идейно-эмоционального и образного мира композитора, а также дают яркую и полную картину идей и чувствований своей эпохи. Очерченная ими область объединяет все возможности, которые данный жанр, каким видел его Моцарт, вообще мог в себя вместить. Добавим к этому, что в каждой из трех симфоний полностью решена проблема единства симфонического цикла. Как заметил Х. Мерсман, немецкий музыковед, все остальные симфонии Моцарта едва ли уравновешивают последние три.

Симфония Es-dur (К. 543) обыкновенно так и называется - «романтическая симфония»; романтикам она была особенно дорога, они её называли «лебединой песней». Первая тема allegro - очаровательная кантилена тоски и стремления вдаль, и лёгкие тени финала - стремление к той же неопределённо-прекрасной цели, которая у романтиков называлась «туда».

Симфония соль минор (К. 551) - поэма скорби - приобрела большую популярность благодаря необычайно искренней музыке, понятной самому широкому кругу слушателей.

Классический четырёхчастный цикл открывает главная партия сонатного allegro, звучащая с первых же тактов произведения. Эта трепетно-нежная мелодия напоминает высказывание человека, взволнованную человеческую речь, глубоко выразительная мелодия словно вырастает из интонаций горестных вздохов. Исполнение скрипок придаёт большую певучесть, мягкость, теплоту. В сопровождении звучат фигурации у других струнных инструментов, что усиливает общее настроение взволнованности и беспокойства. В дальнейшем развитии основной темы настроение тревоги усиливается. Уже в конце главной партии звучат резко акцентированные аккорды.

Связующая партия - это не только «связка», «переход» к побочной партии. Построенная на теме ГП, она вносит новый оттенок. Подчёркнутый, чеканный ритм придаёт ей энергичный характер, большую серьёзность, собранность. Тем более светло и безоблачно звучит побочная партия. Она изложена в параллельной тональности - B-dur, Лукавая, изящная, несколько танцевального склада, эта тема дана в аккордовом изложении. Иным становится и тембр: мягкому пению скрипок вторят деревянные духовые инструменты (fl., ob., cl.). Подобно первой теме, побочная партия в своём развитии постепенно набирает силу, крепнет. В основе заключительной партии лежат начальные полутоновые интонации основной темы.

Ведущее значение главного образа Моцарт подчёркивает и дальше: в разработке развивается исключительно главная партия. Начало разработки отмечено резкой сменой тональности, далёкий фа-диез минор сразу придаёт музыке сумрачную окраску. Постепенно главная партия утрачивает присущую ей мелодичность, дробится на части, происходит смена тональностей, меняется фактура изложения и сила звука. Вместо задушевного высказывания слышится грозное и решительное звучание главной темы, которая поочерёдно появляется у различных групп инструментов.

Переход к репризе происходит постепенно. Уменьшается звучность оркестра. В высоком прозрачном регистре у деревянных духовых легко скользит начальная интонация главной партии, утверждается основная тональность. Изложение побочной партии в соль миноре существенно меняет её, исчезает единственный солнечный островок. С другой стороны значительно расширяется связующая (36 тактов вместо 16). Всё это серьёзно изменяет характер музыки.

В более светлые тона окрашена вторая часть симфонии - Andante умиротворённого, лирико-созерцательного характера. Неторопливо струнные исполняют свою тему, характерные для Моцарта восходящие задержания придают ей мягкость и изящество. В этой части отсутствуют резкие контрасты тем, хотя и здесь в срединном разработочном эпизоде набегают сумрачные тени.

Ярко своеобразен менуэт, теряющий здесь традиционный облик бытового танца. Волевой и энергичный, с синкопированными перебоями ритма, он резко отличается от произведений подобного рода. Только в трио Моцарт возвращает менуэту некоторые свойственные ему черты.

Финал продолжает линию драматического развития первой части, но это не возврат, итог развития всей симфонии. Значительнее становится различие между главной и побочной темами, резче контраст внутри самой главной партии. Развитие ГП в разработке достигает огромной напряжённости - отчаяние доходит до кульминации. Насколько не правы люди, видящие в этой симфонии только «радость и оживление» или «гречески парящую грацию» (Р. Шуман)…

Наиболее крупная по масштабам симфония №41 (К. 551) называется «Юпитер» благодаря грандиозному финалу. (Юпитер в древнеримской мифологии - бог-громовержец, повелитель богов, людей и природы, властелин всего сущего.) «Юпитер» - поэма экстаза, экзальтации, пророческого ясновидения, восторженности. Особенно в ней подчёркнута контрастность образов. Моцарт возвысил содержание симфонии, придал ей большую драматическую напряжённость, усилил её стилевое единство, углубил контраст между частями симфонического цикла, партиями сонатного allegro, а также внутри тем.

Симфония состоит из 4 частей: Allegro vivace, Andante cantabile, менуэт Allegretto и финал Molto allegro, причём сонатная форма применена во всех частях, кроме третьей. Показательна эволюция менуэта - бытовой танец становится лирическим и мужественным одновременно.

Форма финала являет собою верх конструктивного мастерства: соединение сонаты и фуги, наиболее продуманных и органичных форм, созданных европейской культурой. Совершенство конструкции напоминает музыку строгого письма. И все же этот финал - музыка классицизма: она устремлена вперед, в ней кипит энергия вечного движения и обновления, и вместе с тем постепенного продвижения, естественной связи предыдущего и последующего.

Моцарт насыщает форму сонатного аллегро приемами полифонического развития, но при этом не нарушает равновесия между сохранением и развитием, поступательностью и связностью. На лёгкость, с которой это сделано, способен только истинный представитель эпохи Классицизма. В результате тема постоянно меняет свой облик, обнаруживая и раскрывая все новые тончайшие оттенки.

При внешнем легкомыслии с самого начала заложено несколько уровней драматических сопоставлений. Контрасты не такие яркие, и не столь явные, как в сонатах и симфониях Бетховена, но они играют не меньшую роль в развитии.

В светлой, мягкой, лирической-скерцозной теме можно выделить два разнохарактерных элемента - это ещё из традиций Мангеймских симфоний: первый - 4 крупные длительности, второй - стремительные репетиции и пассажи. В первом элементе угадываются очертания креста - не редкая фигура для И. С. Баха, но, казалось бы, совершенно не свойственная жизнерадостному Моцарту, да ещё и в ГП мажорной симфонии. Эффектно звучит динамическое сопоставление двух предложений темы, а затем связующая партия на материале ГП, но с элементами полифонического развития.

В разработке заметно усиливаются настроения тревоги, печали. Тем ослепительнее и ярче звучит триумфальное завершение финала. Как и другие симфонические шедевры Моцарта, это сочинение и по сей день не сходит с концертной эстрады.

Последние симфонии Моцарта проложили пути к симфонизму 19 века. Неудивительно, что их не поняли современники - только №40 прозвучала один раз в Вене.

Большинство ранних симфоний, писавшихся им в Лондоне, Зальцбурге и Италии, находились в русле течений его эпохи и не предполагали особой концепционности. Это была праздничная, но вместе с тем не ритуально-торжественная, а скорее радостная музыка, которой открывались концерты и другие мероприятия. Поэтому минорных симфоний среди ранних нет (за исключением g-moll № 25, о которой речь пойдет чуть далее).

Цикл варьируется: встречается и 3-частный итальянского типа, и 4-частный (с менуэтом и трио на третьем месте).

Из зальцбургских симфоний можно выделить Es-dur K.132 (№ 19, 1772 год), которая, возможно, была приурочена к рождественским праздникам. Оркестровые состав: струнные, 2 гобоя, 4 валторны. В цикле 4 части (медленная существует в двух разных вариантах – Andante на 3/8 и Andantino grazioso на 2/4). Симфония любопытна тем, что, как установили исследователи в XX веке и как это несомненно ясно слышали современники в Зальцбурге XVIII века, в ее медленной части (на 3/8) цитируются две религиозные мелодии:

а) григорианский напев Credo in unum Deum – в главной теме,

b) Joseph, lieber Joseph mein (“Иосиф, милый мой Иосиф”) – рождественская песня, которую каждое Рождество в Зальцбурге играли колокола башни Верхнего замка.

Знаменитая ранняя симфония № 25 g-moll (K.183=173dB), написанная в Зальцбурге в 1773 году, резко выделяется своим драматическим характером. Считается, что она предвещает позднюю симфонию в той же тональности № 40, однако они все же очень различны.

Симфония № 25, вопреки своей необычности для раннего симфонического творчества Моцарта, находится тем не менее в русле духовных и художественных течений своего времени. Впоследствии по некоторому недоразумению такие музыкальные произведения конца 1760-х – начала 1770-х годов стали связывать с немецким литературным течением “Буря и натиск” (Sturm und Drang, название романа Ф.М.Клингера, давшее наименование всему направлению). Однако нетрудно заметить, что, во-первых, ни Гайдн, ни Моцарт не имели никаких контактов с Гёте, Шиллером, Клингером и их единомышленниками, а во-вторых, никак не могли вдохновляться соответствующими произведениями, поскольку роман Гёте “Страдания молодого Вертера” был написан в 1774 году, роман Клингера “Буря и натиск” в 1776, а бунтарские драмы Шиллера “Разбойники” и “Коварство и любовь” – только в 1781 и 1784 годах.

В музыке эта тенденция, не имевшая собственного названия, проявилась явно раньше, когда одно за другим стали появляться произведения подчеркнуто мрачного, трагического и патетического характера, написанные либо сплошь в миноре, либо с преобладанием минорных красок: 1760-е – “Орфей” и “Альцеста” Глюка, симфонии g-moll И.К.Баха и Антона Фильса, конец 1760-х – начало 1770-х – симфонии Й.Гайдна № 39 (g-moll), 44 (e-moll), 45 (fis-moll), 49 (f-moll); симфония Л.Боккерини “La casa del diabolo” (“Дом дьявола”, d-moll).

Вероятно, причиной этого было не какое-то общее меланхолическое или бунтарское настроение, вдруг охватившее даже совершенно не склонных к унынию композиторов (вроде Боккерини, И.К.Баха, Й.Гайдна и Диттерсдорфа), а объективная потребность эпохи Просвещения углубиться в психологичю человека. В литературе это нередко связывалось с идеей чувствительности (направление сентиментализма); недаром тогда же были созданы самые известные сентименталистские романы – “Кларисса” и “Памела” Самуэля Ричардсона, “Юлия, или Новая Элоиза” Ж.Ж.Руссо.

В музыке же, сознательно сбросившей с себя груз барочных традиций, возниколь потребность в исследовании новых выразительных возможностей музыкального языка (и в частности, минорных тональностей). Ведь новизна в это время также осознавалась как особая ценность. Когда этот этап был пройден, классики вернулись на новом уровне к идее просветленной гармонии, обогащенной пережитым опытом. Но к “Буре и натиску” всё это имело разве что метафорическое отношение.

Симфония № 25 вряд ли должна называться “маленькой”, как это иногда бывает в литературе. Напротив, на фоне других симфоний Моцарта начала 1770-х годов она выглядит внушительно объемной и не сильно проигрывает в размерах симфонии № 40 (особенно если учитывать повторения). В ней 4 полновесных части (Allegro con brio, Andante, Menuetto + Trio, Allegro). Окрестр: струнные, 2 гобоя, 2 фагота, 4 валторны.

Влияние И.К.Баха ощущается здесь довольно сильно. По тематизму она ближе всего к его оркестровой симфонии g-moll, в которой все три части в миноре (g – c –g). В симфонии № 25 сказывается некоторая юношеская угловатость, фактура местами слишком лапидарна и фрагментарна, однако тематизм обладает исключительной яркостью.

Среди ранних симфоний Моцарта можно отметить также D-dur № 31 – “Парижскую” (К.297=300а), написанную в июне 1778 года во время второй (неудачной) поездки в Париж. Эта 3-частная симфония предназначалась для исполнения в “Духовных концертах”, руководимых тогда Жозефом Легро. Поэтому по оркестровке и стилистике она несколько отличается от зальцбургских симфоний.

Оркестр: струнные, 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры (в Зальцбурге Моцарт часто обходился без флейт, кларнетов там вообще не было, трубы и литавры использовались эпизодически). В “Духовных концертах” оркестр был большой (53 человека): по 10 первых и вторых скрипок, 4 альта, 10 в-челей, 4 к-баса, парные деревянные духовые (но 4 фагота), по 2 валторны и трубы, литаврист.

Стилистически же Моцарт старался ориентироваться на вкус парижской публики. Он преднамеренно начал симфонию с унисонного f всей струнной группы (coup d’archet – “удар смычком”, введенный когда-то Люлли); Andante G-dur 6/8 носило характер излюбленного французами романса (позднее Моцарт написал новое Andante 3/4 примерно в том же духе), финал веселый и блестящий. Согласно письмам Моцарта, симфония публике понравилась, и исполнение первого Allegro прерывалось аплодисментами.

| 2 | | |

Моцарт-симфонист не уступает Моцарту-оперному драматургу.- Композитор обратился к жанру симфонии, когда тот был еще очень молодым, делая первые шаги в своем развитии. Вместе с Гайдном он стоял у истоков европейского симфонизма, при этом лучшие симфонии Моцарта появились даже раньше . Не дублируя Гайдна, Моцарт по-своему решил проблему симфонического цикла.

Работа Моцарта в симфоническом жанре продолжалась четверть века: с 1764 года, когда 8-летний композитор в Лондоне написал и продирижировал своими первыми симфониями, и до лета 1788 года, которое ознаменовалось появлением трех последних симфоний. Именно они и стали наивысшим достижением Моцарта в области симфонической музыки. Общее число его симфоний превышает 50, хотя по принятой в отечественном музыковедении сквозной нумерации последняя симфония - «Юпитер» - считается 41-й . Появление большей части моцартовских симфоний относится к ранним годам его творчества. В венский период было создано только 6 последних симфоний, в том числе: «Линцская» (1783), «Пражская» (1786) и три симфонии 1788 года.

На первые симфонии Моцарта сильное влияние оказало творчество И.К. Баха . Оно проявилось как в трактовке цикла (3 небольшие части, отсутствие менуэта, небольшой оркестровый состав), так и в различных выразительных деталях (певучесть тем, выразительные контрасты мажора и минора, ведущая роль скрипки).

Посещение главных центров европейского симфонизма (Вены, Милана, Парижа, Мангейма) способствовало эволюции моцартовского симфонического мышления:

• обогащается содержание симфоний;
• ярче становятся эмоциональные контрасты;
• более активным - тематическое развитие;
• укрупняются масштабы частей;
• более развитой становится оркестровая фактура.

Вершина юношеского симфонизма Моцарта - симфонии № 25 (одна из двух его минорных симфоний. Как и № 40 - в g-moll) и № 29 (A-dur). После их создания (1773-1774) композитор переключается на другие инструментальные жанры (концерт, фортепианную сонату, камерный ансамбль и бытовую инструментальную музыку), лишь изредка обращаясь к симфонической музыке.

В отличие от «Лондонских симфоний» Гайдна, которые в целом развивают один тип симфонизма, лучшие симфонии Моцарта (№№ 38-41) не поддаются типизации, они абсолютно неповторимы. В каждой из них воплощается принципиально новая художественная идея:

• № 39 (Es-dur) - одна из самых жизнерадостных и солнечных у Моцарта, наиболее близка гайдновскому типу;
• ведет к романтикам, в частности, к ;
• предвосхищает бетховенскую героику. Насколько g-mol-ная симфония сосредоточена в одном круге образов, настолько же многогранен образный мир симфонии «Юпитер».

В двух из четырех последних симфоний Моцарта есть медленные вступления, в двух других - нет. В симфонии № 38 («Пражская», D-dur) три части («симфония без менуэта»), в остальных - четыре.

К наиболее характерным особенностям моцартовской трактовки жанра симфонии можно отнести:

а) конфликтная драматургия. Контрастность и конфликтность проявляются в симфониях Моцарта на самых разных уровнях - частей цикла, отдельных тем, различных тематических элементов внутри темы. Многие симфонические темы Моцарта изначально выступают как «сложный характер»: они строятся на нескольких контрастных элементах (например, главные темы в финале 40-й, I части симфонии «Юпитер). Эти внутренние контрасты являются важнейшим стимулом последующего драматического развертывания, в частности, в разработках.

б) предпочтение сонатной формы . Как правило, Моцарт обращается к ней во всех частях своих симфоний, кроме менуэта. Именно сонатная форма, с ее огромными возможностями для преобразования начальных тем, способна к наиболее глубокому раскрытию духовного мира человека. В моцартовской сонатной разработке может приобрести самостоятельное значение любая тема экспозиции, в т.ч. связующая и заключительная (например, в симфонии «Юпитер» в разработке I части развиваются темы з.п. и св.п., а во II части - св.т.)

Моцарт не стремится использовать в своих разработках много тем (в крайних частях симфонии № 40 - монотематические разработки); однако, выбрав тему, он максимально насыщает ее драматизмом.

в) огромная роль полифонической техники. В огромной мере драматизму способствуют различные полифонические приемы, особенно в поздних произведениях (самый яркий пример - финал симфонии «Юпитер»).

г) отход от открытой жанровости в симфонических менуэтах и финалах. В отличие от гайдновских, к ним нельзя применить определение «жанрово-бытовой». Наоборот, Моцарт в своих менуэтах нередко «нейтрализует» танцевальное начало, наполняя их музыку то драматизмом (в симфонии № 40), то лирикой (в симфонии «Юпитер»).

д) окончательное преодоление сюитной логики симфонического цикла, как чередования разнохарактерных частей. Четыре части симфонии у Моцарта представляют органическое единство (особенно ярко это проявилось в симфонии № 40).

е) тесная связь с вокальными жанрами. Классическая инструментальная музыка формировалась под сильным влиянием оперы. У Моцарта это влияние оперной выразительности ощущается очень сильно. Оно проявляется не только в использовании характерных оперных интонаций (как, например, в главной теме 40-й симфонии, которую нередко сравнивают с темой Керубино «Рассказать, объяснить не могу я…»). Симфоническая музыка Моцарта пронизана контрастными сопоставлениями трагедийного и буффонного, возвышенного и обыденного, что явно напоминает его оперные сочинения (контрастную экспозицию I части симфонии «Юпитер» можно вполне сравнить с оперным финалом, в котором появление нового действующего лица сразу меняет характер музыки).

В зарубежном музыковедении утвердилась другая, более точная нумерация по переработанному каталогу Кёхеля-Эйнштейна.

Сам И.К. Бах опирался на итальянские образцы симфонического жанра.