Осенью 1908 года в Милане случилась судьбоносная автомобильная авария. Пытаясь объехать двух занявших проезжую часть велосипедистов и не справившись с управлением своего Bugatti, поэт и миллионер Филиппо Томмазо Маринетти оказался в грязной сточной канаве.
Через пару часов, в автомастерской, наблюдая, как автомеханик приводит в чувства его «железную акулу», Маринетти испытал нечто вроде просветления. Вернувшись на свою лакшери-виллу, он тут же набросал текст, который стал первым программным документом общественно-артистического движения под названием «футуризм».
Маринетти отослал первый «Манифест футуризма» в Париж, своему приятелю из влиятельной французской газеты Le Figaro. 20 февраля 1909 года манифест был опубликован в Le Figaro на первой полосе. В том же году Маринетти исполнилось 33 года.
Кроме Парижа, он нигде больше и не мог рассчитывать на адекватное восприятие своих революционных футуристических деклараций. Ведь в Италии, где великое прошлое возведено в ранг общенационального культа, где половина населения буквально кормится культурным наследием, где целые города превращены в музеи, где в угоду туристам взлелеяны вымирающие обычаи вроде карнавалов и прогулок на гондолах, - в такой стране могли и на части разорвать того, кто дерзнул бы выкрикнуть:
«Мы учреждаем сегодня футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьёвщиков. Мы намереваемся освободить её от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают её».
Вирус футуризма сделал крюк и вернулся в Италию в некоторой степени окультуренным. Определённый амортизирующий эффект это возымело, но всё равно манифест, по выражению самого Маринетти, «бешеной пулей просвистел над всей литературой».
«Пусть же они придут, весёлые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!»
Любая драка, любая война, по Маринетти, есть признак здоровья. «Мы будем восхвалять войну - единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть», - писал он в «Манифесте».
С войны началось его восхождение. С агрессии и неприятия публикой. И это было закономерно для поэта, который считал, что «искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью».
В 1911 году с началом итало-турецкой войны Маринетти едет на фронт, в Ливию. Работает там корреспондентом французской газеты (впоследствии его военные репортажи будут собраны и опубликованы в книжке под названием «Битва при Триполи»).
Футуристы прославляют отечественный милитаризм и яростно выступают за войну с Австрией с целью достижения Италией полного господства в бассейне Адриатического моря. Футуристические журналы приобретают всё более отчётливый политический окрас.
После войны политический футуризм оформляется в полноценную организацию - «Политическую партию футуристов» (с Маринетти во главе). А вскоре Маринетти вступает в фашистскую партию. Он переехал из Милана в Рим, чтобы быть поближе к эпицентру событий, а в 1922 году, после прихода Муссолини к власти, посвятил ему статью «Итальянская империя - в кулаке лучшего, наиспособнейшего из итальянцев!». А в 1929 году принял предложение Муссолини войти в состав Академии наук, хотя всем сердцем презирал академиков.

37. 1936. Филиппо Томмазо Маринетти и офицеры во время сражения в Пасс Уариэу (21 января)

© ООО «Книгократия», 2016 г.

Роман-брандер

В конце 1909-го года в парижском издательстве E. Sansot & Cie увидел свет «африканский роман» – «Футурист Мафарка». Роман рассказывал об африканском короле Мафарке-эль-Баре, о его приключениях, битвах, победах и о магическом рождении сына короля – Газурмаха. Его автор, франко-итальянский литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) к тому моменту был уже известной фигурой в символистских кругах Франции. За несколько лет до публикации романа Маринетти издал на французском языке несколько книг1
Самые изестные публикации Маринетти до футуристического периода: поэтические сборники La Conqu?te des ?toiles («Покорение звезд», 1902) и Destruction («Разрушение», 1904), а также пьеса Le Roi Bombance («Король Кутеж», 1905).

А в Италии под его руководством с 1905 года выходил журнал Poesia , где печатались звезды интернациональной литературной сцены тех лет (Г. Кан, Э. Верхарн, Ж. Лафорг, А. Жарри, П. Клодель, Г. д’Аннунцио). Однако к моменту публикации романа не эта деятельность ассоциировалась с именем Маринетти. В феврале 1909 года на первой странице одной из самых популярных и массовых парижских газет Le Figaro он напечатал знаменитый «Манифест футуризма». С этого момента все предыдущие заслуги литератора Маринетти становятся лишь прелюдией к главному произведению всей его жизни – футуристическому движению, сумевшему, как ни одно другое направление в искусстве тех лет, аккумулировать и грандиозные грезы, и темные стороны двадцатого столетия.

На сегодняшний день существует множество трактовок романа Маринетти. Их авторы опираются на разные теории и стратегии исследования: от мифологической и символистской до фрейдистской, от социологической до оккультистской, от политико-экономической до феминистской. Сам Маринетти, не страдая от скромности, в предисловии к роману так характеризовал свое творение: «мой роман шумит под ветром славы, как штандарт бессмертия, на высочайшей вершине человеческой мысли». Тем не менее, он рассматривал его скорее как технический инструмент для достижения гораздо более амбициозных целей, чем создание традиционного литературного произведения. «Le grand roman boutefeu» (фр.), «il grande romanzo esplosivo» (итал.), «великий роман, фитильный запальник» (Шершеневич) или «великий роман-брандер»2
Брандер – небольшое судно, нагруженное горючими или взрывчатыми веществами, предназначенное для уничтожения вражеских кораблей.

(Энгельгард) – все вариации определения на разных языках схожи в одном: роман должен воспламенить, поджечь, взорвать «вражеский» культурный мир.

Надо отметить, что сравнение футуризма с «адской машиной», динамитом или бомбой, поджигающими, взрывающими и разносящими в клочья дряхлый и угасающий мир, его искусство и его идеологию, будет долгие годы одним из самых устойчивых в самоописаниях футуристов. Вероятно, точкой отсчета для этих ассоциаций послужило известное выражение Ф. Ницше – «Я не человек, я динамит»3
Ф. Ницше. Ecce Homo. Как становятся сами собою. // Ф. Ницше. Собр. соч. в 2-тт. М., 1990. Т.2, с.762.

Своеобразные взрывные волны этого образа постоянно встречаются в культуре начала века. Маринетти пишет о своем «африканском романе»: «посмотрите, как он прыгает, разрываясь, как отлично заряженная граната, над лопнувшими головами наших современников». Или – «Футуризм есть динамит, трещащий под развалинами чересчур почитаемого прошлого»4
Ф. Т. Маринетти. Предисловие к поэме «Разрушение». // Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПБ., кн-во «Прометей» Н. Н. Михайлова, 1914. С. 39.

Подобные метафоры и образы были не просто фантазиями, оторванными от реальности. Напротив, атмосфера культуры и повседневной жизни на рубеже веков была пропитана иррациональными волнами агрессии – стачки и демонстрации, уличный террор, бомбы анархистов, революционные волнения, агрессивная политизация общества. Этот фон, безусловно, был питательной почвой для воинственной риторики футуристических манифестов, для мифологизации насилия и «разрушительного жеста анархистов»5
На раннем этапе (в 1908–1911 годах) Маринетти был близок к анархо-синдикализму и искал поддержки своим идеям не только среди парижских или итальянских интеллектуалов, не только в художественных салонах, но и в среде рабочих, в массовых анархо-синдикалистских и левых политических объединениях. «Первый манифест футуризма» буквально вслед за парижской Le Figaro («Фигаро») перепечатывает журнал La Demolizione («Разрушение»), издававшийся анархо-коммунистом Оттавио Динале. Какое-то время Маринетти числился среди основных сотрудников издания. А на его страницах появлялись произведения поэтов и художников-футуристов. Многие выступления Маринетти в эти годы проходят при поддержке социалистических и анархо-синдикалистских объединений. Так, знаменитая лекция «Красота и необходимость насилия» была впервые прочитана 28 июня в Неаполе, в Camera del Lavoro (Дворце Труда). Через несколько дней она была повторена в Милане. Это выступление было организовано Союзом революционной социалистической молодежи. Подробнее см. в кн.: Gunter Berghaus. Futurism and Politics . Oxford, 1996; Lotti Laura. Futuristi e anarchici: Dalla fondazione del futurismo all"ingresso italiano nella prima guerra mondiale (1909–1915) // Carte Italiane, 2(6), 2010.

Драка, удар, взрыв, бомба и динамит – эти образы с первых шагов формируют в массовом сознании облик футуристического движения. Позднее Маринетти подчеркивал, что агрессивность первых манифестаций футуризма, метафоры взрывов и кулачных ударов вводили в искусство тему войны, точнее – уподобляли само искусство военным сражениям. В 1914 году, после начала Первой мировой войны, в «Манифесте к студентам» он подчеркивал: «Футуризм, динамичный и агрессивный, сегодня сполна реализуется в великой мировой войне, которую он – единственный – предвидел и прославлял, прежде чем она вспыхнула. Нынешняя война – это самая прекрасная футуристическая поэма»6
Цит. по: Fascism . Ed. by Roger Griffin. Oxford University Press, 1995, p.26.

«Африканский роман» – заведомо провокационный, изобилующий шокирующими сценами и эпатирующими лозунгами – сполна реализовал мифологию искусства-оружия, искусства-динамита. «Футурист Мафарка» – роман-взрыв и роман-скандал – безусловно стал одной из самых ярких манифестаций футуристической мифологии и футуристических амбиций. Однако его судьба в истории литературы (и шире – культуры) XX века была подобна судьбе тех кораблей-брандеров, которые, поджигая вражеский флот, сами сгорали в разожженном пламени.

Через несколько месяцев после парижского издания появился итальянский перевод романа, сделанный секретарем Маринетти Дечио Чинти. Его публикацию в Италии в 1910-м году7
Mafarka il Futurista . Milan: Edizione futuriste di “Poesia”, 1910.

Сопровождал громкий скандал (о чем еще будет идти речь). В 1910-е годы на волне массовой популярности итальянского футуризма «африканский роман» переводится на русский и испанский язык. В исследованиях об итальянском футуризме он всегда упоминается рядом с первым Манифестом как текст, основополагающий для мифологии и идеологии всего движения. Однако, вместе с тем, в истории футуристического искусства «африканский роман», мерцающий между символистской эстетикой и авангардной идеологией, навсегда остался в тени собственно авангардных произведений Маринетти и его соратников. В истории футуристического движения он был, скорее, мгновенной вспышкой, озарившей лишь самые первые шаги футуризма. История Мафарки, придуманная и написанная Маринетти почти одновременно с первым Манифестом футуризма, располагается на самой границе эпох и культурных традиций. Она закрывает символистскую, эстетскую и отчасти декадентскую страницу в литературной биографии Маринетти и открывает радикальную, авангардную и экспериментаторскую эпопею футуристических изобретений, скандалов и триумфов.

Маринетти в своем миланском доме на виа Сенато.

Здесь же был учрежден журнал Poesia.

Сам Маринетти в духе футуристической мифологии вечной молодости и мгновенного броска бомбы обещал своему произведению яркую, но недолгую жизнь: «Только я осмелился написать этот шедевр, и он примет смерть из моих рук в тот день, когда увеличивающееся великолепие мира сравняется с его великолепием, и он станет бесполезным». Иными словами – когда взрывная, мифологическая и жизнетворческая сила романа будет исчерпана. Мотивы молодости, всегда сопровождаемой смертью («смерть на краю юности»), и краткой, подобной вспышке молнии, жизни произведений искусства занимали важное место в мифологии итальянского футуризма. Они звучали уже в первом Манифесте: «Самым старшим из нас не более тридцати лет (…) Когда нам исполнится сорок лет, пусть те, кто моложе и бодрее нас, побросают нас в корзину, как ненужные рукописи»8
Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма. // Ф. Т. Маринетти. Футуризм. с.109.

Сгорел ли бесследно роман-брандер, выполнив свою функцию? Может ли роман Маринетти заинтересовать современного читателя? Или он превратился в археологический артефакт и способен привлечь внимание только любителей литературной экзотики и странных раритетов? Конечно, современному читателю, привыкшему скользить взглядом по кратким и броским заголовкам интернет-публикаций, будет нелегко продраться сквозь орнаментальный и цветистый, плотный и вязкий, насыщенный метафорами и аллегориями текст «африканского романа». О чем он? Ответ может быть таким: роман Маринетти – о том, как из осколков культуры прошлого, из книжного и музейного знания, из образов, слов и фантазий, пропитывающих атмосферу повседневной жизни, из глубоко личных, интимных воспоминаний и переживаний создается новый Миф, не личный, но массовый. Роман Маринетти о создании нового мифологического Героя, чья история воплощает мечты и безумие, веру и иллюзии, фобии и страсти целой эпохи. Стратегии построения мифа, стратегии его внедрения в жизнь и память культуры присущи не только произведению Маринетти или культуре модернизма. Они лежат в основе функционирования любого организма (или механизма), который мы называем искусством. Вопрос, который формулирует Маринетти, сочиняя свой «африканский роман», звучит абсолютно актуально: как создать новый миф, новое чувство реальности, внедрить их в общественное сознание, сделать частью жизни множества людей. «Футурист Мафарка» стал опытом программного и рационального конструирования мифа. И главное – опытом перенесения его в жизнь, превращения в реальность. Само футуристическое движение, чье рождение символизирует в романе новый «герой без сна» – сын Мафарки Газурмах, и было таким на несколько десятилетий воплотившимся в жизнь мифом. Стратегии масс-медиа и пропаганды, использованные Маринетти, – конечно, лишь архаичные предвестники современных возможностей. Однако сама механика построения новой массовой мифологии и механика превращения ее в реальную жизнь, безусловно, обретают в наши дни новую актуальность. История изобретения и внедрения в жизнь футуризма может служить образцовой моделью для описания и исследования множества массовых мифов, массовых иллюзий, обретавших и обретающих плоть и кровь не только в ушедшем столетии, но и в наши дни.

***

Роман Маринетти, несмотря на эпатажные призывы футуристических манифестов сжечь библиотеки и музеи, демонстрирует обширный культурный багаж и начитанность его автора. Текст романа соткан из множества аллюзий, подразумеваний и отсылок к самым разным культурным контекстам, к мифологии, древней истории и памятникам искусства, к эзотерическим трактатам и историческим исследованиям. Он изобилует скрытыми цитатами из «проклятых поэтов» Франции, «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, из Библии и католической религиозной литературы. В предисловии, конечно, невозможно рассмотреть все многочисленные скрытые слои «африканского романа». Остановлюсь кратко лишь на одном из них. Многие персонажи и коллизии романа связаны с глубоко личными переживаниями автора, с событиями его жизни, его тайными душевными драмами, претворенными в фантастические истории из жизни Мафарки. Среди таких событий, оставивших глубокий след в душе основателя футуризма – взаимоотношения любви-ревности со старшим братом и его ранняя смерть, а также последовавшая вскоре смерть матери, всегда занимавшей особое место в жизни Маринетти. Эти события отразились в истории брата короля Мафарки, Магамала, и в полных горечи и любви разговорах с призраком матери. Еще один биографический мотив: страшное землетрясение на юге Италии, сопутствовавшее написанию первого Манифеста футуризма. Землетрясение произошло 28 декабря 1908 года. Города Мессина и Реджо-ди-Калабрия были разрушены, погибли десятки тысяч человек. Многие деятели европейской культуры восприняли землетрясение как символический взрыв разрушительной стихии, таящейся под покровом культуры. «Перед лицом разбушевавшейся стихии приспущен надменный флаг культуры», – написал в декабре 1908 года А. Блок9
Блок А. Стихия и культура // Блок А. Избранное. М.:Гослитиздат, 1946. С.427.

Вероятно, это трагическое событие стало не только тревожным аккомпанементом рождения футуризма, но и препятствием для скорейшей публикации футуристического Манифеста (в декабре 1908 текст манифеста был уже написан). Последние сцены романа, представляющие рождение Газурмаха (аллегория создания футуризма) и его полет к Солнцу, сопровождают апокалиптические видения чудовищного землетрясения, разыгрывающегося на покинутой им земле: «вулканические силы шли на приступ. Видны были только их пыльные мантии, которые пробирались между рядами воюющих домов, хватая их поперек тела, или за ноги, и вышибая из седла всадников. Эти галопирующие воинственные дома обрушились, один за другим, с морской пеной в зубах, с окровавленными ноздрями и боками, с широкой трещиной в груди».

В предисловии к своему роману Маринетти отмечал его полифонический, не поддающийся строгому жанровому или стилевому определению характер: «Он полифоничен, как наши души. Это в одно и то же время и лирическая песнь, и эпопея, и роман с приключениями, и драма». К этому перечню можно добавить: стихи в прозе, религиозная проповедь, памфлет, речь агитатора, обращенная к массовой аудитории. Иногда привычные границы жанра размываются аллюзиями на неожиданные практики. Так, беседы с умершей матерью, оформленные как фрагмент пьесы, вставленный в ткань романа, отсылают к популярным в начале столетия спиритическим сеансам и беседам с духами умерших. Кстати, именно на опыты с медиумами и спиритические сеансы ссылается Маринетти в одном из текстов, повествуя о фантастических образах человека будущего: «Мы уже теперь можем предвидеть развитие гребня на наружной поверхности грудной кости, тем более значительного, чем лучшим авиатором станет будущий человек… Нетрудно оценить эти различные гипотезы, с виду парадоксальные, изучая явления экстериоризованной воли, постоянно происходящие на спиритических сеансах»10
Маринетти Ф. Т. Умноженный человек и царство машины. // Футуризм. С.75.

Это описание «умноженного человека» футуризма схоже с описаниями Газурмаха – «бессмертного гиганта с непогрешимыми крылами», а одна из центральных мифологий романа об экстериоризованной воле без сомнения базируется на оккультных практиках рубежа веков11
Концепции экстериоризованной воли или ощущений и чувств занимали центральное место в дискуссиях вокруг спиритизма и оккультизма в начале XX столетия. Книга Альберта де Роша об экстериоризации чувствствительности пользовалась огромной популярностью (A. de Rochas, L’Ext?riorisation de la sensibilit? , 1895. Русский перевод: А. Де-Роша «Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу». Петроград: Новый человек, 1915). В Италии исследования экстериоризации чувствительности увлекали Ч. Ломброзо, опубликовавшего их результаты в книге (C. Lombroso, Studi sull’ipnotismo. Con appendice sullo spiritismo , Bocca, Turin, 1886.) Защитник Маринетти на судебном процессе по поводу итальянского издания романа. Писатель и журналист Луиджи Капуана был одним из последовательных сторонников и пропагандистов спиритизма. Очевидный интерес Маринетти к этим темам и их значение для мифологии футуризма должны были бы стать предметом особого внимания исследователей. Значение спиритизма и оккультизма для живописцев-футуристов в ряде своих работ отмечала Линда Хендерсон (См., например: Linda Dalrymple Henderson. Vibratory Modernism: Boccioni, Kupka, and the Ether of Space. // From Energy to Information . Ed. by B. Clarke and L. D. Henderson. Stanford University Press, California, 2002. P. 126–149.)

Именно экстериоризация воли становится центральным мотивом в футуристической проповеди Мафарки, именно это явление, «постоянно происходящее на спиритических сеансах», позволяет ему создать своего сына: «Наша воля должна выйти из нас, чтобы овладеть веществом и обработать его по нашему капризу. Таким образом, мы можем переработать все то, что нас окружает, и возобновлять без конца лик мира»12
Еще один мотив, пришедший в «африканский роман» из популярных в начале столетия научно-оккультных представлений, связан с идеей «вспоминающего вещества», о котором говорит Мафарка в своей футуристической речи: «Наш разум, являющийся наивысшим проявлением органического и живого вещества, сопровождает во всех превращениях самое вещество, сохраняя в новых формах ощущения своего прошлого, тонкие дрожания своей энергии, упражнявшейся прежде». Эти идеи отсылают к популярной концепции эфира. Эфир рассматривался как светоносная универсальная среда, посредством которой совершается перемещение энергии. Более того, весь материальный мир являет собой лишь разные степени сгущения эфира. В 1875 году в популярной книге «Невидимая Вселенная» физики Стюарт Бальфур и Питер Тейт предложили интерпретацию эфира как хранилища различных образов, ощущений, форм, чувств (B. Stewart, P. G. Tait, The Unseen Universe or Physical Speculations on a Future State , Macmillan, New York, 1875). Иными словами, эфир понимался ими как особое пространство памяти, где в световых волнах отпечатаны события, чувства, мысли и образы.

Соединение разнонаправленных векторов (восторг перед примитивной природной мощью и упоение изощренностью технического рацио); противоположных свойств (экзальтированная эмоциональность, даже сентиментальность и мозг, «уподобившийся металлу»), а также парадоксальный симбиоз животно-механического во многих образах и персонажах – все это создает нелинейную, многослойную и парадоксальную структуру и атмосферу «африканского романа». Странные сочетания и гремучие смеси: архаика и ультрамодернизм, рациональный техницизм и героический идеал – входят в число принципиальных характеристик итальянского футуризма в целом. К этим сочетаниям несочетаемого, характеризующим роман и футуристическую идеологию, следует также добавить еще одну пару: шопенгауэровский пессимизм (а в более широком плане – страх перед неизбежным вырождением и надвигающейся энтропией, пронизывавший культуру рубежа веков) с одной стороны, и, с другой стороны, – агрессивный витализм, экзальтация инстинкта, страстный, можно даже сказать – воинственно-животный оптимизм или «искусственный оптимизм», культивировавшиеся футуристами.

Соединение противоположностей отмечалось многими друзьями и современниками также в характере самого Маринетти. Вот как исследовательница футуризма Клаудиа Саларис суммирует эти свидетельства: «Характер Маринетти, похоже, следовал закону антиномии не только в противоречиях, свойственных его личности, но также в некоторых чертах его поведения, которые были навязаны ему публичной ролью поэта-футуриста, на самом деле не соответствовавшей его истинной природе. Периодически отец футуризма мог казаться страстным и рациональным: агрессивный на публике и нежный в частной жизни; демонстративный провокатор и искусный дипломат за кулисами; оптимист в отношении силы воли и пессимист по характеру; теоретик «войны – единственной гигиены мира», одновременно уверенный в том, что поэзия – единственное средство улучшения человека; влюбленный в луну так страстно, что хотел бы убить ее; сын, брат, муж и любящий отец, но заклятый враг сентиментальности и традиций; анархист и академик; либертарианец, готовый стать этатистом; космополит и националист»13
Salaris, Claudia, Filippo Tommaso Marinetti . Firenze: La Nuova Italia, 1988. P. 44.

Наконец, еще один аспект. Сам текст романа Маринетти существует на двух уровнях: рациональный строй (роман логически выстроен, его образы прозрачны и легко читаемы) и по-восточному пышная, избыточная орнаментальная игра – метафоры, аллегории, гротеск, усложненная вязь слов. Текст романа мерцает между полюсами – отчетливого манифестантного послания и самоценной словесной ткани, изысканной плоти самого письма. Изощренная чувственность и эротизм присутствуют в романе не только на сюжетном уровне, но и в самой словесной материи. Конечно, многое в этом эротизме письма связано с эстетикой символизма, с вычурным и эпатажным стилем декаданса, послужившими отправной точкой для многих футуристов. Некоторые ключевые для футуризма концепции были последовательным развитием идей символистов. Например, идеи о «живописи звуков, шумов и запахов» или о создании произведения, сплавляющего в новый синтетический язык различные ощущения, «порожденные звуками, шумами, запахами и всеми неизвестными формами»14
Карра К. Живопись звуков, шумов и запахов// В кн.: Маринетти Ф. Т. Футуризм, с.228

Цветовые аранжировки звуков – постоянный мотив романа Маринетти («фиолетовые ароматы, едкие зловония и красные крики матросов», «лиловое рычание быков», «летучая, желтая душа города», «желтые крики», «терпкие звуки», «желтый экстаз», «фиолетовый крик муэдзина» и т. д.) Даже преимущественная цветовая гамма (лиловый, фиолетовый и желтый) в этой «живописи звуков» отсылает к излюбленным «декадентским» сочетаниям красок.

Маринетти и его старший брат Леон (ок. 1881)

Маринетти в Париже (1909)

О романе Маринетти вполне можно сказать словами А. Белого – он блеснул на литературной сцене как «золотой прощальный сноп улетающей кометы эстетизма»15
Белый А. Бальмонт // Весы. 1904. № 3. С. 12.

Всего через три года после публикации Мафарки молодой русский футурист Илья Зданевич будет упрекать его автора в «экзотичности», манерности и прочих излишествах: «в силу недостаточного понимания формы и поэтических задач, выразившихся, например, в любви к описаниям и в стремлении к синестезии, этот роман, подобно предыдущим работам Маринетти, несмотря на громадные достоинства, делающие его событием литературы, как-то плохо построен и слишком сладок и прян в своей экзотичности»16
Зданевич И. О футуризме // Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912–1914. В 2-х т. Т.1. М.: Гилея, 2014. С. 65.

Лучано Де Мария много позднее, уже в 1960-е годы, также отмечал двусмысленные сочетания в романе Маринетти, где «китч в больших дозах и высокое искусство сосуществуют как неповторимый сплав»17
De Maria Luciano. Introduzione // Marinetti F. T. Teoria e Invenzione Futurista . A cura di Luciano De Maria. Milano: Mondadori, I Meridiani, 2010. P.36.

Культ «искусственного и преувеличенного», «оттенок остроты, эзотеричности, извращенности» – все эти свойства романа отсылают к той особой чувствительности, особому способу переживания и видения, который Сьюзен Зонтаг назвала словом «кэмп»18
Зонтаг С. Заметки о кэмпе. http://www.photographer.ru/forum/view_messages_htm?topic=10517

: «Все, что является кэмпом – люди и предметы – содержит значительный элемент искусственности»; «это любовь к преувеличениям, к «слишком»»; «вкус к преувеличенным сексуальным характеристикам»; «Кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию»19
Там же.

. «Особая чувствительность», о которой писала в своем эссе Зонтаг, бесспорно, узнается в творении Маринетти. Конечно, к таким кэмповым образам относится и скандальный пенис длиной в одинадцать локтей, о котором повествует в своей сказке-легенде Мафарка, и экстатические, предельно экзальтированные речи африканского короля, и флер гомосексуальной эротики в сценах с Магамалом, и «цветистая манерность» описаний и метафор. Героический миф Маринетти обращает в своем «африканском романе» в кэмп, придает героическому элемент кэмповой чувствительности, экзальтирует мифологию аристократизма и героизма до кэмпа. Как писала Зонтаг: «Насколько денди XIX века был суррогатом аристократа в сфере культуры, настолько кэмп является современным дендизмом. Кэмп – это решение проблемы: как быть денди в век массовой культуры».

***

Незадолго до публикации романа Маринетти в одном из интервью так рассказывал о своем творении: «Моя работа почти закончена. Это будет африканский роман. Воображение и болезненная ностальгия, погрузившие меня в огромное уныние, перенесли меня в страну, где я родился, и с лихорадочным возбуждением я начал описывать безумные события и мощные образы той земли, где все имеет цвет пламени и где все сияет, как золото. Это будет мощный роман, яркий, мудрый и в то же время безумный, ослепительный, захватывающий, сладкий и ужасный. Мой протагонист – это герой, могучая фигура, который знает, как одним жестом взбудоражить души. Это будет мой шедевр!»20
Salaris C. Marinetti, Arte e vita futurista . Roma: Editori riuniti, 1997, pp.40–41.

Автор «африканского романа» родился на африканском континенте, в тогдашней столице Египта Александрии и прожил там почти семнадцать лет. «Это была бурная, причудливая и красочная жизнь. Я начинал ее в розовом и черном, цветущим и здоровым ребенком на руках моей суданской кормилицы около ее угольно черных сосков. Это, возможно, объясняет мои немного «негритянские» взгляды на любовь и мою откровенную антипатию к слащавой политике и дипломатии»21
Marinetti F. T. Alessandria d’Egitto // Marinetti F. T. Teoria e Invenzione Futurista. A cura di Luciano De Maria. Milano: Mondadori, I Meridiani, 2010. P.577.

Причудливая и красочная египетская жизнь и природа оказали безусловное влияние на характер Маринетти. Африканская тематика, африканские впечатления постоянно присутствуют в его творчестве, часто воплощая ту агрессивную и неистовую энергию жизни, которая составляла для Маринетти основной идеал футуризма.

Восточный колорит миланского дома Маринетти запомнили многие его друзья и современники. Украшенная различными восточными диковинами, роскошными коврами, оружием и привезенными из Александрии произведениями искусства, гостиная Маринетти служила местом встречи его соратников по журналу Poesia и будущих футуристов. Ее экзотический колорит узнается в знаменитых строчках, открывающих первый Манифест футуризма: «Мы бодрствовали всю ночь под лампами мечети, медные купола которой, такие же ажурные, как наши души, имели однако электрические сердца. Прогуливая нашу прирожденную леность на пышных персидских коврах, мы рассуждали на крайних пределах логики и царапали на бумаге безумные письмена»22
Первый манифест футуризма. // Маринетти Ф. Т. Футуризм. С.103.

Африканская тема в европейской культуре существует в нескольких регистрах. Издавна Африка воспринималась как страна чудес, магии, редких животных и монстров. Считалось, что сама природа – ее «огненный» характер, ее изобилие и первобытная мощь – способствовали превращению Африки в волшебную и опасную землю. По словам одного из трактатов XVII столетия Африка – «плодородная мать монстров, заслуживает того, чтобы ее окрестили Театром Чудес»23
Цит. по: Z. Hanafi. The Monster in the Machine: Magic, Medicine, and the Marvelous in the Time of the Scientific Revolution. Durham: London, 2000.

Африка (и особенно Египет) – земля магии, тайных знаний. Этот устойчивый в европейской традиции мифологический контекст африканской темы, безусловно, присутствует в романе Маринетти. Его Африка, «где все имеет цвет пламени, и где все сияет, как золото» предстает как раз таким «театром чудес». Неистовый темперамент и механический гений, магия и воля позволяют Мафарке создавать чудесных механических «жирафф войны, ужасных чудовищ из дерева и стали» и жуткий аквариум, наполненный роскошными ядовитыми и хищными рыбами, в недрах которого разыгрываются инфернальные сцены казни побежденных врагов. «Колдовская Африка» (Africa strega24
Выражение из поэтической книги Маринетти Destruction.

земля магии и монстров – то место на земле, где только и мог быть создан Газурмах – новый Икар, «непобедимый владыка пространств, гигант с колоссальными оранжевыми крыльями».

Манифест

Осенью 1908 года в Милане случилась историческая автомобильная авария. Пытаясь объехать двух велосипедистов, занявших проезжую часть, и не справившись с управлением своего Bugatti, поэт и миллионер Филиппо Томаззо Маринетти оказался в грязной сточной канаве.

Через пару часов, наблюдая за тем, как автомеханик приводил в чувства его «железную акулу», Маринетти испытал нечто вроде просветления.

Он вернулся в свою лакшери-виллу и тут же набросал текст, ставший первым программным документом общественно-артистического движения под названием ФУТУРИЗМ.

Маринетти отослал Первый манифест Футуризма в Париж, своему приятелю из влиятельной французской газеты Le Figaro. И 20 февраля 1909 года манифест был опубликован в Le Figaro, на первой полосе.

В том же году Маринетти исполнилось 33 года.

Почему Париж? Во-первых, это была самая свободомыслящая и прогрессивная европейская столица. Париж задавал тон всему новому, а в особенности - новому искусству. Во-вторых, с эти городом Маринетти связывала буйная юность. Он прожил там с 1893 по 1896 годы. Кафе, салоны, литературные банкеты и кабаре, эксцентричные художники, поэты, писатели - всё это перевернуло сознание 17-летнего адвокатского сынка, внезапно оказавшегося в клокочущем вихре идей, а до того - жившего в сравнительно тихих условиях египетской Александрии (где он и появился на свет).

В Париже Маринетти, в частности, сошелся с литераторами, группировавшимися вокруг журнала La Plume. Они познакомили его с принципами свободного стиха (он сразу же взял эту технику на вооружение и использовал до конца жизни).

Словом, Париж был выбран в качестве мишени не просто так. Да и, кроме Парижа, он нигде больше и не мог рассчитывать на адекватное восприятие своих революционных футуристических деклараций. Ведь в Италии, где великое прошлое возведено в ранг общенационального культа, где половина населения буквально кормится культурным наследием, где целые города превращены в музеи, где в угоду туристам взлелеяны вымирающие обычаи вроде карнавалов и прогулок на гондолах, - в такой стране могли и на части разорвать того, кто дерзнул бы выкрикнуть:

«Мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить её от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают её».

Вирус футуризма сделал крюк и вернулся в Италию в некоторой степени окультуренным. Это возымело некоторый амортизирующий эффект, но всё равно , по выражению самого Маринетти, «бешеной пулей просвистел над всей литературой».

«Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!»

Первые итальянские выступления Маринетти были восприняты публикой как оскорбление идеалов нации. Как подлинная пощечина общественному вкусу. Маринетти не раз освистывали и забрасывали гнилыми помидорами. И ему, безусловно, было это приятно. Лучше быть побитым, чем незамеченным!

Любая драка, любая война, по Маринетти, есть признак здоровья. «Мы будем восхвалять войну - единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть», - писал он в Манифесте.

С войны началось его восхождение. С агрессии и неприятия публикой. И это было закономерно для поэта, который полагал, что «искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью».

Весь 1910 год Маринетти раскачивает основы: вместе с соратниками проводит «Футуристические вечера», которые публика посещает в основном для того, чтобы бросить в Маринетти и Ко несколько сочных овощей. В этом смысле футуристы были своего рода предвестниками британских панков конца 70-х, концерты которых не мыслились без прямого конфликта между артистом и слушателем. И в этом смысле реакция Хлебникова и Лившица, попытавшихся устроить скандал во время выступления Маринетти в России в 1914 году, куда уместнее, чем благодушный интеллигентный прием, оказанный ему Кульбиным и другими его поклонниками. Но об этом потом.

Два мага

Во взгляде на войну как на необходимое лекарство для духовного оздоровления социума Маринетти близок к своему современнику Георгию Гурджиеву. Фигуре, на первый взгляд, совсем не похожей на Маринетти и даже противоположной ему.

Гурджиев выступал против механизации личности, призывал людей ничего не делать «на автомате», а напротив - всегда четко осознавать свои действия. А Маринетти наоборот - видел идеального человека будущего сросшимся с машиной («на наших глазах рождается новый кентавр - человек на мотоцикле, - а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов») и превозносил «великую новую идею современной жизни - идею механической красоты», прославляя любовь к машине, «пылающую на щеках механиков-машинистов, обожженных и перепачканных углем».

Но - противоположности притягиваются: как и Маринетти, Гурджиев считал, что единственный путь для развития - это создать борьбу. «Схватка, борьба - вот основа развития», - говорил он. И добавлял: «Когда нет борьбы, то ничего не происходит - человек остаётся машиной».

И тут мы подходим к самому интересному. К тому, как эстетика одушевляет политику, как духовная, метафизическая активность художников отражается в материальном мире, производит социальные потрясения. Как внутренние диссонансы разрешаются во внешнем мире. Гурджиев, воплощая в жизнь свои принципы, и вскоре после этого два мага - Гитлер и Сталин - сшибаются в решающей схватке. Маринетти - придумывает футуристический театр, в котором часть кресел смазываются чем-нибудь липким, чтобы зрители приклеивались к сидению. Одно и то же место в этом театре продаётся десяти персонам сразу, в зале рассыпают порошки, вызывающие чихание и кашель. В общем, делается всё, чтобы вызвать хаос, сумятицу и конфликты. А вскоре Маринетти сам попадает на сцену театра военных действий…

Конечно, говоря о гипотетической взаимосвязи такого рода событий, почти невозможно точно установить причинно-следственную (или какую-либо другую рационально обоснованную) связь. Связь искусства и политики всегда иллюзорна и в то же время существенна. Если проводить аналогии: политика это морские волны, в то время как искусство - это ветер.

«Искусство - это мировой источник, - писал Маринетти в Техническом манифесте футуристической литературы (1912 год). - Мы черпаем из него силы, а оно обновляется подземными водами. Искусство - это вечное продолжение нас самих в пространстве и во времени, в нём течет наша кровь. Но ведь и кровь свернется, если не добавить в нее специальных микробов».

Война Маринетти

В жизни Маринетти политика и искусство неразделимы. В 1909 году, вскоре после публикации своего первого Манифеста он призвал сторонников футуризма противостоять католическим силам и прочим «политическим старикам, не способным конкретизировать программу гордости и энергии национальной экспансии». Но уже и в самом Манифесте закинут невод в волны политики: «Мы хотим восславить разрушительный жест анархистов» - эти слова немедленно нашли положительный отклик в радикально левых кругах.

В 1910 году в миланском органе анархистов, журнале «Уничтожение» появился еще один манифест Маринетти (манифесты были его коньком) - «Наши общие враги». В нём поэт обращается к анархо-синдикалистам с призывом объединиться с футуристами в борьбе против всего культурно и политически отжившего. «О братья, мы с вами одна и та же армия, безнадежно заблудившаяся в чудовищном лесу вселенной, и у нас с вами общий враг!»

В 1911 году с началом Итало-турецкой войны Маринетти едет на фронт, в Ливию. Работает там корреспондентом французской газеты (впоследствии его военные репортажи будут собраны и опубликованы в книжке под названием «Битва при Триполи»).

Футуристы прославляют отечественный милитаризм и яростно выступают за войну с Австрией с целью достижения Италией полного господства в бассейне Адриатического моря. Футуристические журналы приобретают всё более отчетливый политический окрас.

Маринетти организует манифестации, во время которых публично сжигают австрийский флаг. Его арестовывают и сажают в тюрьму. Но в мае 1915 года Италия всё же вступает в войну на стороне стран Антанты. И слова и действия футуристов сыграли здесь далеко не последнюю агитационную роль.

Маринетти и его товарищи по движению уходят добровольцами на фронт. Многие футуристы оттуда не вернуться.

По окончании войны политический футуризм оформляется в полноценную организацию - Политическую партию футуристов (с Маринетти во главе). Появляется манифест, в котором функции новой партии и одноименного направления в искусстве условно разделяются: «Футуристическая политическая партия, которую мы сейчас основываем, будет совершенно обособленной от футуристического движения. Это последнее будет продолжать свое дело омоложения и укрепления итальянского гения. (...) Футуристическая политическая партия, напротив, понимает насущные потребности и точно отражает самосознание всего общества в его гигиеническом революционном порыве».

А вскоре Маринетти вступает в фашистскую партию. Впрочем, уже через два года, в 1920-м он и коллеги-футуристы демонстративно её покидают - популистские действия Муссолини, заигрывавшего с консервативно настроенными массами, никак не согласовывались с непреклонной дерзостью футуристов.

Хотя был ли Маринетти так уже принципиален? Вряд ли. Поскольку в политической сфере он не был столь успешен, как Муссолини, ему пришлось пойти на многие компромиссы ради того, чтобы втереться в доверие к установившемуся режиму. Он переехал из Милана в Рим, чтобы быть поближе к эпицентру событий, а в 1922 году, после прихода Муссолини к власти, посвятил ему статью: «Итальянская Империя - в кулаке лучшего, наиспособнейшего из итальянцев!»

В конце концов, он даже кивнул католической церкви, объявив, что Иисус тоже был футуристом. А в 1929 году - принял предложение Муссолини войти в состав Академии наук, - хотя всегда декларировал презрение к академикам.

Однако отношения Маринетти с фашизмом всегда были противоречивыми. К примеру, он публично выступал против антисемитизма, который итальянцы стали копировать у немцев. И вообще, несмотря на свои националистические декларации, был, в сущности, фигурой интернациональной - родился в Египте, учился во Франции, многие свои тексты писал на французском и часто путешествовал по разным странам, знакомя другие нации с идеями футуризма. Побывал он и в России.

Маринетти в России

«При первом взгляде он сразу покоряет и располагает к себе, - писали в российских газетах о первом впечатлении, которое произвел на встречающих только что сошедший с поезда Маринетти. - Энергичное, живое лицо, на редкость красивое. Черные глубокие глаза насмешливо и живо глядят на собеседника. Маринетти полон огня, он весь горит, пылает. Резкие, быстрые движения. Он все время поворачивается из стороны в сторону, оглядывает публику, впивается в лица»

Маринетти прибыл в Россию в 1914 году по приглашению художника Николая Кульбина, главного идеолога русского футуризма и большого поклонника футуризма итальянского. Однако многие российские футуристы восторгов Кульбина не разделяли и по случаю гастролей итальянского гуру устроили в прессе настоящие баталии с его сторонниками.

И не только в прессе. Сочтя, что Маринетти смотрит на свое путешествие в Россию как на посещение главою организации одного из ее филиалов, Бенедикт Лившиц и , решили дать ему отпор. «Мы не только не считали себя ответвлением западного футуризма, но и не без оснований полагали, что во многом опередили наших итальянских собратьев», - писал Лившиц в своих воспоминаниях.

В итоге произошла некрасивая история: Хлебников с Лившицом отпечатали листовки с воззванием против Маринетти и попытались распространять их во время одной из его лекций. Пожилой Кульбин в ярости вырвал кипу листовок у Лившица, разорвал их вклочья и принялся гоняться по залу за проворным Хлебниковым, чтобы то же самое сделать и с его листовками. В результате Хлебников вызвал Кульбина на дуэль.

«Я очень тронут теплым приемом московской публики, но почему меня приветствуют почти исключительно люди, далекие от моих воззрений? - удивлялся Маринетти. - Почему русские футуристы не хотят со мной разговаривать? Враги мне аплодируют, а друзья почему-то демонстративно не ходят на мои лекции».

Хаос и гармония

На самом деле, между русскими будетлянами и итальянскими футуристами при всей их схожести была и вполне существенная разница. Особенно отчетливо это заметно в футуристических музыкальных практиках. У итальянцев эти практики в основном сводились к так называемому «брюитизму» (Bruitisme, то есть буквально - шумофония). Ярчайшим представителем этого направления был ученик Маринетти, композитор Луиджи Руссоло, опубликовавший в 1913 году манифест «Искусство шумов».

Руссоло писал: «Музыкальное искусство <…> cегодня ищет смешения звуков наиболее диссонирующих, наиболее странных и резких. Так мы близимся к звукошуму. Эта эволюция музыки параллельна увеличивающемуся росту машин, участвующих в человеческом труде».

Русские музыканты-футуристы шли в совершенно ином направлении: для них важен был не шум, а микроинтервалика, то есть возможность использовать в композиторском творчестве не только традиционные тона и полутона, но и меньшие интервалы: трети тонов, четверти тонов и еще более мелкие. То есть в то время, когда итальянцы культивировали хаос, разрушение, шум, грохот - словом, всё то, что, по их мнению, отражало новую жизнь в мире машин и механизмов, русские - искали путь к абсолютной гармонии через использование всех имеющихся в природе нот (а не только когда-то вычлененных традиционных семи).

Та же разница была в экспериментах с языком. Маринетти призывал отказаться от синтаксиса и пунктуации, использовать только неопределенную форму глагола, отменить прилагательное и наречие как замедляющие речь и препятствующие осуществлению его мечты о «беспроволочном воображении». И вообще желал забыть о грамматической логике. Как, в принципе, и о всякой другой логике.

«Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла и как приправленные гордыней орехи ворвемся прямо в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас неизвестность! Не с горя идем мы на это, а чтоб больше стало и без того необъятной бессмыслицы!»

Что же касается русских футуристов, то языковые эксперименты были для них средством проникнуть за грань разумного, при этом разумное не разрушая. Хлебниковская заумная поэзия - это та же микроинтервалика, но в слове. Средство расширить горизонты сознания и выразить словом то, что раньше было выразить невозможно.

Хлебников не призывал к растворению в хаосе, а говорил о расширении возможностей языка и мозга. Он не предлагал уничтожить логику, а только лишь намеревался сделать её более пластичной. Маринетти же считал, что логика стоит между человеком и бытием, делая невозможной их гармонизацию (и воплощал свои теоретические принципы в звуковой поэзии - вот).

«Когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи, - говорил Маринетти. - Я хотел разбудить её в вас и вызвать отвращение к разуму. В человеке засела неодолимая неприязнь к железному мотору. Примирить их может только интуиция, но не разум. Кончилось господство человека. Наступает век техники! Но что могут ученые, кроме физических формул и химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплексе с запчастями».

Ради чего все это? Вот ответ: «Мы освободим человека от мысли о смерти, конечной цели разумной логики».

«Поэт-освободитель выпустит на свободу слова» и «проникнет в суть явлений», и тогда «не будет больше вражды и непонимания между людьми и окружающей действительностью». Вот чего добивался Маринетти. И этого он в каком-то смысле добился.

Ведь живём мы сейчас в том мире, который значительной степени сформирован под влиянием футуристической поэзии.

Эпилог

То, что Маринетти побывал в России ещё раз, вовсе не легенда, как многие полагают. В 1942 году он действительно пересёк границу вместе с фашистской армией. Тому есть доказательства - например, в виде фотографий. Вот Маринетти с русской старушкой, у её избы:

А вот ещё, среди немецких офицеров и русских крестьян:

Сохранились и другие фотографии, судя по которым Маринетти вполне ладил с русскими крестьянами, артистично позировал вместе с ними перед фотографом и вообще, очевидно, рассматривал эту свою поездку как очередное своё поэтическое приключение.

Маринетти едет в поезде в Россию:

Он был тяжело ранен в битве под Сталинградом в 1943 году, и от этого ранения так до конца и не оправился, скончавшись годом позже от его последствий. И хотя

Филиппо Томмазо Маринетти был настоящим мастером и сторонником трансформаций: в начале XX века он решил отринуть всё прежнее искусство, воспевая сверхчеловека, стальные машины и прогресс, собрав вокруг себя целую армию сторонников. Он верил, что в войне проявляется истинная красота, и отправлялся на фронт, чтобы петь оды гранатам и бронемашинам, а затем стал человеком, создавшим эстетическую и идеологическую базу для итальянского фашизма. Самиздат рассказывает его историю.

Первая половина XX века стала кузницей новых идеологий: эпоха выковывала других героев, повсюду гремело эхо кровавых войн, мир стремительно завоёвывали и делили. Презрение к мещанству, комфорту, маниакальное желание породить Нового Человека и разрушить устои старого мира выводили в авангард авантюристов со всего света. Анархисты взрывали чиновников, полицейских и создавали свои либертарные коммуны; большевики выреза́ли знать, строили пролетарскую империю и поворачивали реки вспять; итальянские фашисты брали Рим и расширяли своё пространство новыми колониями в Африке и Греции.

Не отсиживались в стороне и деятели искусства: 12 сентября 1919 года итальянский поэт Габриеле д’Аннунцио возглавил вторжение националистов в город Фиуме, а через год провозгласил его независимой республикой, как он сам её называл - «Республика Красоты». В своих стихах он утвердил конституцию, пост министра культуры занял дирижёр Артуро Тосканини, а поэт-анархист Леон Кохницкий был назначен министром иностранных дел. На «государственном» флаге молодой непризнанной республики красовалась фраза «Кто против нас?!»

Новое время подарило художникам и поэтам возможность ломать старое и возводить новое, ведь даже самые безумные поэмы и полотна могли воплотиться в реальность. Искусство стало неотъемлемым двигателем революций и перерождением старого мира. Одной из самых заметных фигур в этом ревущем потоке идей был Филиппо Томмазо Маринетти - человек, придумавший футуризм.

«Молодые и бодрые, идите к нам!»

Филиппо Маринетти появился на свет 22 декабря 1876 года на просторах египетской Александрии, в обеспеченной семье итальянских интеллигентов; его отец Энрико Маринетти был успешным адвокатом. Детство и отрочество Маринетти провёл в Париже, он проходил обучение в колледже святого Франсуа Ксавье и рано погрузился в мир творчества. В пятнадцать лет он основал свой первый литературный журнал - «Папирус» и уже тогда столкнулся с жёсткими правилами взрослого мира: за распространение запрещённой литературы (Маринетти опубликовал скандальный роман Эмиля Золя) его чуть не исключили из колледжа. Получив образование юриста, Филиппо решил не идти по стопам отца, а посвятить свою жизнь литературе. В двадцать лет он переехал в Милан и начал издавать журнал «Poesia», работа в котором впоследствии сведёт его с будущими соратниками по футуристическому цеху. Но в начале своей карьеры Маринетти упражнялся с новыми для себя образами и символами в жанре свободного стиха. Источником вдохновения для него стали звёзды и море, молодой поэт рассматривал их как внеземные символы. Так родились поэмы «La conquete des etoiles» (Завоевание звёзд) и «Destruction» (Разрушение), написанные на французском языке.

В 1909 году в жизни Маринетти произошло событие, которое перевернуло его сознание и впоследствии встряхнуло болото, в котором увязло искусство того времени. Объезжая велосипедистов на своём спорткаре, Филиппо не справился с управлением и оказался в придорожной сточной канаве. Просветление пришло к нему в тот момент, когда он спустя несколько часов заворожённо наблюдал за работой механика, пытавшегося собрать его покалеченную Bugatti. Тем же днём, оказавшись за письменным столом, он набросал текст «Манифеста футуризма», тут же отправил его своему приятелю в Париж. Уже 20 февраля 1909 года манифест вышел на первой полосе Le Figaro, а 3 марта того же года его зачитывали перед трёхтысячной толпой в театре Кьярелла в Турине. Услышав строки манифеста, группа миланских художников неожиданно откликается на призыв Маринетти, выпустив похожий манифест 11 февраля 1910 года. Так начинался переворот не только в итальянской, но и в мировой культуре.

Мы молоды, сильны, живём в полную силу, мы футуристы?

На момент публикации манифеста Маринетти исполнилось тридцать три года, но в своём тексте он обращался в первую очередь к молодёжи. Это было яростное послание для молодых деятелей искусства: «Молодые и бодрые, идите к нам!» Тридцатилетним же Маринетти отпускал десять лет на выполнение всех задач, после которых новое поколение должно выбросить их, стариков, в корзину для мусора. В своём манифесте Маринетти призывал «плевать на алтарь искусства», а все ценности прошлого - этические, духовные, культурные и художественные - радикально и жёстко отрицать: «…Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит древние полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!..» По Италии, со своими «1000 музеями, ста тысячами панорамами и руинами на все вкусы», футуристы намеревались нанести самый хлёсткий и решительный удар.

На смену «музейной культуре» должен прийти культ технического прогресса, новой религией должны стать риск, дерзость, отвага, бунт и вера в утопическое будущее.

«…Чего ради растрачивать силы на никчёмные вздохи о прошлом? Это утомляет, изматывает, опустошает... Для хилых, калек и арестантов - это ещё куда ни шло. Может быть, для них старые добрые времена - как бальзам на раны... А нам это ни к чему!»

Поезда, аэропланы, электричество и трубы заводов восхищали футуристов и были неотъемлемой частью их творчества. Технический прогресс, столь стремительно развивавшийся, стал для них главным источником вдохновения: отжившее свой век произведение искусства не могло конкурировать с гоночными автомобилями, несокрушимыми локомотивами и мотоциклами.

«…Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рёв толпы, пёструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающихся из них труб дыма. Пусть мосты гимнастическим прыжком перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. Пусть пройдохи-пароходы обнюхивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу, а рёв винтов сливается с плеском знамён и рукоплесканиями восторженной толпы».

Маринетти удалось очень тонко отразить в положении первого манифеста чувства и настроения ряда итальянских интеллектуалов. В воздухе копилась атмосфера назревающей мировой войны, которая тревожила многих. В экономически неразвитой Италии индустриализация США и Германии вызывала комплекс неполноценности и восхищение, поэтому для итальянцев машина стала символом прекрасного и великого. Перемешав идеи анархизма и ницшеанства и добавив немного эротизма в духе Д"Аннунцио, Маринетти своим манифестом производит эффект разорвавшейся бомбы. Движение футуристов набирает обороты, вокруг Маринетти собирается всё больше новых сторонников, с которыми он организовывает выступления, чтение стихов и занимается популяризацией футуристического движения. К поэтам-футуристам присоединяются и художники: Умберто Боччони, Джакомо Балла, Джино Северини, Карло Карра и Луиджи Руссоло. Восьмого марта 1910 года они провозглашают свой «Манифест футуристической живописи».

«В человеческом теле дремлют крылья». «Футурист Мафарка». Идеология Нового Человека.

Среди прочего, футуристы мечтали о создании новой расы людей, которые бы двигались со скоростью триста километров в час и имели бы высоту в пять, десять, двадцать тысяч метров. Этакий футуристский Übermensch, в концепции которого, конечно же, видно влияние Ницше и его работы «Так говорил Заратустра». Сверхчеловек в представлении футуристов - жестокий, циничный, злой, всемогущий. Он презирает романтическую любовь, жалость и сентиментальность. Он славит героизм, силу, бунт и отвагу, потому что «теплота куска железа или дерева волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины». «…Я оспариваю не животную ценность женщины, но её сентиментальное значение. Я хочу бороться с жадностью сердца, с беспомощностью полуоткрытых губ, впивающих тоску сумерек, с лихорадкой шевелюр, которые давят и превышают чересчур высокие звёзды цвета кораблекрушения... Я хочу одолеть тиранию любви, наваждение единственной женщины, великий лунный свет романтики, омывающий Италию…» - пишет в предисловии к своему единственному роману «Футурист Мафарка» Маринетти.

Главный герой - механический сверхчеловек со сменными запчастями. Он бессмертен и способен летать. В романе Маринетти рисовал своё утопическое общество: в воздушных городах из железа и хрусталя появится новая цивилизация, в которой не будет классового разделения, голода и нищеты. Динамо-машины будут давать энергию от приливов морей и силы ветра. Растения станут расти быстрее, а поезда-сеялки начнут обрабатывать новые агрикультуры. Технический прогресс отразится и на самом облике Нового Человека: «Мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплекте с запчастями».

Стальной альков. Война Маринетти

Война для футуристов - это квинтэссенция мужества, героизма и отваги. Именно на войне сверхчеловек полностью раскрывается и проявляет все вышеупомянутые черты. Любая война, любой бунт, с позиции Маринетти, есть признак здоровья. Война - это единственная «гигиена мира», и за эти «разрушительные действия освободителей» и прекрасные идеи не жалко умереть.

Для него как для поэта это был не пустой трёп и хвастовство: когда в 1911 году вспыхнула итало-турецкая война, Маринетти практически сразу оказался в самой гуще событий. Он отправился на фронт в Ливию - корреспондентом от французской газеты. Так родилась книга «Битва при Триполи», в которой Маринетти применил весь свой практический и эмпирический опыт: военные репортажи из окопов, заметки, наблюдения. Он пел гимны бомбам и героизму солдат, смаковал каждый момент ярости битв: «…Я вам завидую, я вам завидую, танцующие безумные гранаты!.. О, почему я не с вами?.. Почему я не одна из вас?.. О, как сладко должно быть заставить прыгнуть таким образом бесчисленные осколки своего металлического тела в глаза, в нос, в страшно открытый живот своих врагов! Потому что я страшно молод, молод, как и вы, и полон подавленной и замкнутой свирепости и силы. Мне нужно, мне необходимо, чтобы я грубо, резко и неожиданно расширил стенки моего тела!.. Нет, нет! Гораздо большего!.. О! Пусть моя голова прыгнет, как взорванная ракета, к бесконечности! Как вы, как вы, я хочу, я должен, я надеюсь взорваться снизу вверх, направо и налево, в компактном ядре гнусных толп!..»

В новой книге Маринетти одушевляет орудия убийств и технический прогресс, что становится вполне логичным продолжением его утопических идей и фантазий о механических сверхлюдях из «Футуриста Мафарки».

В мае 1915 года Италия вступает в войну на стороне стран Антанты: Британии, Франции и России. Многие футуристы уходят добровольцами на фронт, Маринетти не стал исключением. Его назначают капитаном отряда бронемашин. В этом была своя ирония: воспевая силу техники и военных машин, во время войны Маринетти получает в своё распоряжение этих боевых дьяволов. В одном из итальянских наступлений он одним из первых ворвался на своей бронемашине на позиции противника и взял в плен целый австрийский корпус. Во время войны Маринетти также получает осколочное ранение в бедро, а за битву при Витторио-Венето его награждают медалью. В этой битве итальянцы одержали сокрушительную победу, разбив отряды австрийцев. Также во время этой войны Маринетти понёс и невосполнимые потери, погибли несколько его друзей: скульптор Умберто Боччони и архитектор Антонио Сант-Элиа.

Однако это не заставило Маринетти растерять вдохновение. В окопах рождается новая книга - «Стальной альков». Её опубликуют в 1921 году, но по традиции выход романа будет опять сопровождаться скандалом. Дело в том, что на обложке книги была помещена иллюстрация Ренцо Вентуры, на которой было изображено совокупление женщины с военной машиной. Маринетти опять нанёс хлёсткий удар по щекам целомудренной общественности. Цензоры потребовали уничтожить эту скандальную обложку, лишь после этого разрешив выпускать книгу.

«Стальной альков« получился произведением на грани автобиографии и мифа. Главный герой - лейтенант Маринетти, вдохновитель итальянского реванша на линии австро-итальянского фронта. «…Я был охвачен радостью открывателя нового закона. Вдали от бергсонов, просиживающих свои идиотские университетские кресла, я переживаю опаснейший момент, находясь в самом центре сражения, в котором решаются вопросы, которые философы никогда не могли разрешить в своих книгах».

В «Стальном алькове» Маринетти ясно выражает свою мотивацию, причину, по которой он берёт в руки оружие и седлает свою бронемашину, неся огонь и меч на позиции австрийцев. Он превозносит свой моральный долг перед возлюбленной Италией: «…У меня душа итальянского солдата. Вы знаете, что значит быть 40-летним, гениальным, исполненным обаяния, могучим генератором новейших здоровых идей, отданных в дар миру, создателем мощных поэм и, тем не менее, не задумываясь, пожертвовать всем этим ради своей земли и своего народа, находящихся в опасности?..»

Война кончилась, но ей на смену в жизнь Маринетти врываются бурные политические события Италии. Футуризм становится «двигателем» фашистской революции.

«Ко мне, Чёрные огни!» Чёрная рубашка Маринетти

В апреле 1915 Маринетти арестовывают на демонстрации в Риме. Оказавшись за решёткой, Маринетти знакомится с Бенито Муссолини - будущим Дуче итальянского фашизма. Но на тот момент Муссолини был всего лишь редактором социалистической газеты «Аванти», исключённым из партии за то, что категорически высказывался против пацифистской позиции социалистов. Футуристы же разглядели в будущем итальянском вожде «человека истинно футуристических устремлений».

После Великой войны Маринетти сотоварищи создают политическую партию футуристов - «Политические футуристические фашии». В 1919 году он вступает в фашистскую партию и в этот период выступает с радикально-националистических позиций. К формированию идеологии раннего итальянского фашизма, его лозунгов, эстетики во многом приложили свои усилия два итальянских литературных гения того времени - Маринетти и Габриеле Д"Аннунцио.

Но Маринетти был не только идеологом, но и практиком: он играл ведущую роль в формировании фашистских боевых групп, лично участвовал в уличных столкновениях с коммунистами, а также организовал первую «Ассоциацию итальянских ардити» (итал. arditi «отважные, смельчаки»).

Двадцать первого сентября 1918 года выходит газета «Футуристский Рим«, и она становится печатным органом политической партии футуристов. Воспевание героизма, социальной справедливости и самоотверженной борьбы за Новую Италию - боевые отряды футуристов служили образцом для Муссолини. В программу фашизма вошли все требования футуристов, они задавали тон и стиль новой идеологии. Футуристическая концепция человека будущего, отвага, риск, мужество и авантюризм органично вписывались в фашистский дискурс - чёрные рубашки, отважные «ардити» с кинжалами в зубах, бросающие вызов смерти с кличем «Me ne frego!» («мне плевать»), милитаристская тематика и, конечно же, образ Дуче, «отца итальянской нации». Всё это служило вдохновением для многих футуристов, подталкивая их творчество к прославлению фашистского режима Муссолини.

Но Маринетти не был бы Маринетти, если бы просто плыл по течению: вечный бунтарь, он хранил верность принципу «с вершины мира бросать вызов звёздам». В 1920 году Маринетти с шумом выходит из фашистской партии. Причина - компромиссы Муссолини с клерикальными и монархическими кругами. К концу 1930-х - началу 1940-х годов фашистский режим начинает травить футуристов, которые до тех пор продолжали сохранять свою пассионарность. Маринетти клеймят как лидера «левого» искусства. Свою роль сыграл в этом союз Гитлера и Муссолини. В Третьем рейхе подобное искусство считалось «дегенеративным», поэтому футуризм теряет свою значимость для итальянского фашистского режима.

Сам Маринетти в последние годы своей жизни разочаровывается в фашизме, обращается к мистике и христианству. Тем не менее война для поэта не теряет своей притягательности. В 1942 году Маринетти оказывается в России, вместе с фашистской армией. На сохранившихся фотографиях того периода вождь футуризма позирует с русскими крестьянами - видимо, рассматривая эту поездку как очередное авантюрное поэтическое приключение. В 1943 году Маринетти будет ранен под Сталинградом, так и не сможет отойти от последствий, а в 1944 году умирает. Вместе с ним движение футуристов окончательно заканчивает своё существование.

Филиппо Томмазо Маринетти

Как соблазняют женщин. Кухня футуриста

Информация от издательства

Маринетти Ф.Т.

Как соблазняют женщин; Кухня футуриста / Филиппо Томмазо Маринетти; пер. с ит., предисл. И. Ярославцевой. – Москва: Текст, 2017.

ISBN 978-5-7516-1449-2

Впервые на русском два парадоксальных и дерзких эссе о том, как соблазнить женщину, используя весь арсенал настоящего мужчины-футуриста, и о том, как быть футуристом за столом, угощаясь, например, механизированной куриной тушкой, утыканной помпонами алюминиевого цвета, или колбасой под соусом из кофе и одеколона… Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) – основатель, вождь и идейный вдохновитель футуризма, один из крупнейших итальянских поэтов, фигура эксцентричная и оригинальная. Дважды побывал в России, о чем оставил колоритные, умопомрачительно смешные зарисовки, в частности в эссе «Как соблазняют женщин».

© «Текст», издание на русском языке, 2017

И. Ярославцева. Назад в будущее, или Возвращение футуризма

На одной из первых футуристических выставок посреди оскорблений и насмешек даже наиболее доброжелательный посетитель изрекал, глядя на авангардистские полотна: «Ладно, а теперь пора заканчивать это», – так пишет Джордано Бруно Гуерри, итальянский биограф Маринетти. Поверхностная и недоброжелательная критика сопровождала практически все футуристические выступления и инициативы. Многие из замыслов так и остались невоплощенными, большинство из основополагающих принципов так и не преодолели стадии разработки или остались опасной и провокационной «пощечиной общественному вкусу». Тем не менее течение футуризма успело продемонстрировать не только свои ограничения, но и свою силу. Для такого революционера, как Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) – основателя, вождя и идейного вдохновителя футуризма, главное состояло даже не в том, чтобы завершить дело всей своей жизни, а в том, чтобы его начать. Разрушить до основания здание старой культуры, прежде чем построить на его развалинах новое. Футуристический проект Маринетти даже сегодня поражает своей универсальностью, захватывая не только весь западный мир, но простираясь далеко за его пределы (в целях пропаганды футуризма Маринетти посещал разные страны, в том числе он дважды побывал в России – в 1910 и 1914 гг., о чем оставил колоритные, умопомрачительно смешные зарисовки, в частности в книге «Как соблазняют женщин»). Что касается его родины Италии, то футуристический взрыв, тщательно подготовлявшийся Маринетти, грозил растревожить страну, погруженную в привычную рутину, которая охватила в особенности сферу культуры. Маринетти стремился стряхнуть с современников сонное оцепенение с помощью звонких оплеух и взрывов динамита, реанимировать старый деградирующий мир, заставив его принять крещение в купели модернизма. Перефразируя ставший знаменитым клич «Апокалипсис сегодня!», можно сказать, что Маринетти призывал к немедленному «Ренессансу сегодня».

Заразительной силой своей убежденности Маринетти буквально заставил Италию вступить в современность. Он заставил современников поверить в то, что им по силам формулировать новые идеи, создавать новое авангардистское искусство, вдохновенное и самобытное, а не только копирующее великие шедевры эпохи Возрождения четыреста лет спустя после ее завершения. Современная жизнь – индустриальная, урбанизированная – была почти незнакома итальянцам, Италия все еще оставалась отсталой страной по сравнению с развитыми европейскими государствами, три четверти ее экономики, ее традиции и менталитет по-прежнему определялись сельским трудом. Маринетти же упорно создавал образ новой Италии как страны, находящейся в авангарде художественного развития.

С момента публикации одного из первых манифестов футуризма (один из излюбленных жанров Маринетти) в 1910 г. (совместно с У. Боччони, Дж. Северини, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла) он вел непримиримую борьбу с обскурантизмом, внедряя новые формы коммуникации, соединяя жизнь с искусством, а искусство с жизнью, никогда не ослабляя силы своего юношеского порыва даже перед лицом разочарований, поражений и исторических трагедий. Он представлял собой неисчерпаемый, одухотворенный интеллектуальный источник, служивший обновлению жизни. Маринетти бесконечно расширял как сферу собственной деятельности, так и возможности футуризма в целом, бросая вызов не только буржуазной косности, апатичности и провинциализму, но и итальянской нации как таковой, мирно почившей на лаврах давно минувшей славы. Он был одновременно поэтом и пророком современности. Поэтом – поскольку в пыльных складках повседневности он умел рассмотреть красоту случайного жеста, расслышать выразительность слова, понять бесконечные возможности воображения и научного поиска. Пророком – потому что понимал, что посредством череды множественных трансформаций могут наконец родиться новые, неведомые формы жизни, призванные изменить отношения между людьми и сам образ их мышления.

Маринетти можно также назвать изобретателем того, что мы привыкли называть авангардом. Этот термин был позаимствован им из военного языка. Этот факт как нельзя лучше отражает специфику футуристического движения, носившего не только прогностический, но и воинственный характер. Маринетти придавал огромное значение организации футуристического движения, которое благодаря густой и высоко мотивированной сети волонтеров, сторонников и деятелей искусства сумело проникнуть и пустить корни даже в самых глухих провинциальных уголках Италии, пробудить дремлющую энергию и жизненные силы даже там, где старые традиции и менталитет казались неистребимыми. В своих нападках на традиционную итальянскую культуру Маринетти одним из первых показал, что в наступившем XX веке выиграет не тот, кто цепляется за прошлое, а тот, кто способен предвидеть будущее. Он был настоящим пламенным провозвестником будущего, непримиримым оппозиционером и искусным мастером футуристических представлений. Его деятельность можно смело назвать работой гения, если считать гениальностью преодоление культуры своего времени ради радикального ее обновления.

Вместе со своими последователями Маринетти превратил искусство в продукт коллективного творчества, а не деятельности изолированного «я», он провозгласил эстетический канон, выражавшийся исключительно путем категорического императива: спонтанно проникать в глубину жизни посредством инстинктивных импульсов и творить искусство. Генетический код всех авангардных течений XX века содержит унаследованное от футуризма стремление к универсальности. Дадизм, сюрреализм и другие направления в искусстве и культуре XX столетия восприняли многие из футуристических заповедей, и прежде всего – возможность сдать в архив прошлое и сформулировать основные принципы искусства будущего («Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов»).

Оглядываясь сегодня на опыт минувшего XX столетия, можно попытаться порассуждать о том, что дал ему героический энтузиазм Маринетти. С него в действительности берет начало длинный ряд наших современников, всех тех, кто оставил след в истории новейшего времени и чье влияние мы ощущаем до сего дня. Двадцатый век оказался веком трагедий, холокостов, войн и атомных бомб и одновременно – веком грандиозных шоу, праздников и развлечений, экстравагантности и эйфории. Призыв Маринетти, нисколько не утративший своей актуальности, заключается в том, чтобы не воспринимать ничего слишком всерьез, бесстрашно вскрывать причины многочисленных ошибок, уметь вовремя посмеяться над собственным лицемерием (Маринетти выдвигал идею «великого футуристического смеха», который «омолодит лицо мира», с энтузиазмом подхваченную русскими авангардистами, например Велимиром Хлебниковым в стихотворении «О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!»), преодолевать рационалистический механицизм и, вооружившись веселой мудростью, завещанной потомкам немецким философом Фридрихом Ницше, и героическим энтузиазмом, преодолеть ограничения, накладываемые пространством и временем, отжившими убеждениями и общепринятыми условностями, чтобы предпринять новый бросок на территорию бессознательного и неизвестного. Любой порыв к свободе берет свое начало в движении авангардизма, воплощающем дух нашего времени, пробуждающем воображение, подобно всколыхнувшему всю Европу молодежному движению 1968 г. При этом не так важно, что многие из последующих движений питались идеями, отличными от тех, что проповедовал Маринетти. Важно другое, а именно насколько эмоциональный заряд и непредубежденное стремление к обновлению мира и человека, вдохновлявшие футуризм, могут транслироваться – с таким же накалом и такой же силой противостояния прошлому – новым поколениям, стремящимся изменить мир.